Elementos para una TEORÍA DEL ENTUSIASMO

La cara oculta de RAYUELA. Por Jorge Fraga

29 de noviembre de 2016

Intercesores (...12, 13, 14, 15...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?
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Si bien la mayor parte de intercesores tratan de la contraposición manifiesto/oculto, hay unos pocos que describen la estructura formal del Rayuela insólito, a saber, la repetición de un episodio. El intercesor nº 11, que vimos hace unos días, ya dibujaba ese dato al repetir tres veces número simbólico una misma estructura sintáctica («Allí donde debería haber una despedida…», etcétera). Los cuatro que añadimos hoy al cómputo señalan en esa misma dirección.
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(12)
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Carta a Jean Barnabé,
30 de mayo de 1960
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La cosa es terriblemente complicada, porque me ocurre escribir dos veces un mismo episodio, en un caso con ciertos personajes, y en otro con personajes diferentes, o los mismos pero cambiados por circunstancias correspondientes a un tercer episodio. Pienso dejar los dos relatos de esos episodios, porque cada vez me convenzo más de que nada ocurre de una cierta manera, sino que cada cosa es a la vez muchísimas cosas. Esto, que cualquier buen novelista sabe, ha sido en general enfocado como lo hizo Wilkie Collins en The Moonstone, es decir, un mismo episodio “visto” por varios testigos, que lo van contando cada uno a su manera. Pero yo creo ir un poco más lejos, porque no cambio de testigo, sino que le hago repetir el episodio... y sale distinto
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(13)
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Manuscrito, cap. 99
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le ocurre repetir / escribir más de una vez / una misma escena con inclusión de ciertos personajes, o variando su situación material o psicológica. (...) Eso va mucho más / allá de los trucos a la manera de [un] Wilkie Collins en The Moonstone, porque lo que Morelli quiere decir, me parece, es que se trata de una sola y única escena, que hay que componer como las tricromías, superponiendo las planchas y los colores
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(14)
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Manuscrito, cap. 56
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Era para preguntarse si en el fondo la baraja no tendría una sola carta que cada instante fungía alterar, y si no bastaría con un movimiento más allá del mono de la responsabilidad para que las distancias y las estaciones no se fundieran en una sola imagen como un abanico pintado que se cierra y se vuelve bastoncito inocente entre los dedos
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(15)
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Rayuela, capítulo 45
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para llegar a los cuadros había que trepar por arcos donde apenas las entalladuras permitían apoyar los dedos de los pies, avanzar por galerías que se interrumpían al borde de un mar embravecido, con olas como de plomo, subir por escaleras de caracol para finalmente ver, siempre mal, siempre desde abajo o de costado, los cuadros en los que la misma mancha blanquecina, el mismo coágulo de tapioca o de leche se repetía al infinito
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22 de noviembre de 2016

«Rayuela» y Gurdjieff (7, y final)

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La causa formal de Rayuela
3. El hallazgo

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En el capítulo 65 de Rayuela se menciona a un tal «Gurdjiaeff». No cabe duda de que este nombre remite en verdad a G. I. Gurdjieff, el maestro espiritual fundador del Cuarto Camino; sin embargo, Cortázar cometió ahí una errata deliberada –véase la primera entrega de esta serie– con el propósito de señalar directamente al capítulo 30 de los Relatos de Belcebú a su nieto, donde Gurdjieff habla precisamente del uso de errores deliberados en el arte para transmitir mensajes.
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Añadamos ahora una nueva consideración al respecto. A pesar de su evidente proximidad gráfica, que los hace casi idénticos, y a pesar de que el referente sea indudablemente el mismo individuo histórico, el apellido «Gurdjiaeff», desde un punto de vista meramente fáctico, no es lo mismo que el apellido «Gurdjieff». Lo cual nos permite decir algo que a primera vista parece una boutade: a saber, que el autor del Belcebú, en última instancia, no aparece en el libro de Cortázar. Y esta afirmación tan peregrina cobra cierta importancia, a la sazón, cuando consideramos lo que se dice en el capítulo 60 de Rayuela: que ciertos nombres «habían sido tachados con un trazo muy fino» en el propio texto de la obra, «como si fueran demasiado obvios para citarlos» (la cursiva es mía).
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1. Dos ausencias demasiado obvias
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Existen razones para pensar que Gurdjieff –teniendo en cuenta la triquiñuela que acabamos de señalar– sea un nombre expresamente escamoteado en Rayuela. Son las mismas razones, exactamente, que podemos aplicar para el caso de Henry Corbin, cuyo nombre tampoco aparece en el texto del libro, por más que se apunte inequívocamente al mismo, en el capítulo 71, con una remisión a «la tierra de Hurqalyâ». En este sentido, tanto «Gurdjiaeff» como «la tierra de Hurqalyâ» vendrían a ser las trazas textuales que dejó Morelli al tachar ‘finamente’ ambos nombres, las huellas de su borrado. Ambos autores son tratados con una misma compostura, porque ambos tienen un valor equivalente para nuestro escritor.

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¿Cuál es ese valor? ¿Cuáles son esas razones? ¿En qué sentido podemos considerar que Gurdjieff y Corbin, y en la misma medida, sean dos nombres «demasiado obvios» dentro del contexto de Rayuela? Toda respuesta radica en la premisa fundamental sostenida por la Teoría del Entusiasmo, según la cual Rayuela está concebida como un texto doble, con una cara manifiesta y otra oculta. Para concebir esta insólita estructura libresca, tan alejada de los cánones y los usos literarios de nuestra cultura occidental moderna, Cortázar se habría inspirado en los dos autores referidos, que con medios y lenguajes muy distintos describen y explican esa misma cuestión –la idea de una obra con doble contabilidad textual, exotérica/esotérica– dentro del marco de ciertas tradiciones religiosas. 
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Pero todo esto, seguirán ustedes preguntando, ¿qué tiene de «obvio» –incluso de «demasiado obvio»– en Rayuela? ¿Hasta qué punto podemos considerar «obvio» algo que absolutamente nadie, entre los miles de lectores y los cientos de críticos de la obra, habría percibido hasta hoy? Para nosotros está claro que la recepción común no ha comprendido el libro, todavía hoy, en su auténtica naturaleza dual; pero esto no es culpa de Cortázar. Para él, aunque sólo fuera mientras lo escribía, el carácter esotérico del libro era algo que, efectivamente, saltaba a la vista; no por nada se preocupaba de anunciarlo en mil formas distintas en la propia obra (véanse estos anuncios en la sección «Intercesores»). 
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Esta insistencia en anunciar la existencia de algo oculto es lo que, al parecer de Cortázar, convertía en obviable (aunque solo sea para un lector fuertemente interesado, como él mismo, en cuestiones metafísicas) toda referencia directa y explícita tanto a Corbin como a Gurdjieff, divulgadores de esas mismas estrategias artísticas o literarias. Corbin habla, en particular, de la tradición mística y visionaria del Islam; Gurdjieff, por su parte, no especifica a qué ámbito geográfico o cultural se refiere, pero su biografía permite suponer que debió contactar con la misma tradición de la que habla el autor francés. 
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2. Elementos para una datación
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No hay forma de saber cuándo leyó Cortázar por vez primera a Corbin y a Gurdjieff. Sin embargo, las piezas encajan tan sólo dentro de un esquema determinado. Por un lado, esa lectura tuvo que darse, por supuesto, antes de escribir Rayuela. Eso es perfectamente posible: los Beelzebub’s Tales aparecieron en 1950; a su vez, el Avicenne de Corbin, donde ya encontramos todo lo necesario para comprender el Ta’wîl islámico, fue publicado en 1954. También cabe pensar en el ejemplar del Terre Céleste de Corbin conservado en la Biblioteca Cortázar y leído de cabo a rabo por nuestro escritor, pero su fecha de adquisición, en 1961, nos lo sitúa cuando la escritura de Rayuela ya avanzaba a velocidad de crucero.
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Por el otro lado, podemos pensar que esas lecturas no se realizaron antes de 1958. Al ser tan grande su influencia sobre Rayuela, cabría pensar que en su momento tuvieron un fuerte impacto en el espíritu del autor; pero al no quedar constancia de ello, prácticamente nos queda como única posibilidad el considerar que ambas lecturas fueron muy seguidas en el tiempo, y que el proyecto de Rayuela surgió de ellas enseguida. De este modo, tal impacto se vería cifrado en la misma concepción del libro, lo cual nos situaría entre marzo de 1958, cuando el autor finaliza Los premios (aunque también pudo suceder mientras redactaba esta última obra), y el inicio de la escritura de Rayuela, a finales de ese mismo año. 
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Y esto explicaría asimismo la omisión de los dos nombres en cualquier documento relacionado con el proyecto. Ninguno de los dos autores aparece mentado ni en el Cuaderno de Bitácora ni en el Manuscrito de Austin; ambos pertenecen, desde el principio, a las estructuras ocultas de la obra que ellos mismos han inspirado. Tal como ya vimos en otro momento, el Cuaderno nos ofrece una cierta validación de esta idea cuando nos dice que “El mensaje fue esotérico desde un comienzo”.
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3. La idea fundamental
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...decidí consagrar mi integridad, a partir de entonces, a la creación de condiciones tales que permitiesen el funcionamiento de esta ‘Sagrada consciencia’ que todavía permanecía en su subconsciente...

Gurdjieff, Relatos de Belcebú a su nieto

Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo

Cortázar, Rayuela
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Un texto de naturaleza dual, con una cara manifiesta y una cara oculta, concebido para iniciar al lector a un nivel superior de la realidad: esta es la idea fundamental que Julio Cortázar extrae de Gurdjieff y de Corbin y que constituye la piedra basal para la escritura de Rayuela. Tal idea se halla presente en los pasajes sobre arte de los Relatos de Belcebú a su nieto, de Gurdjieff, y también en los múltiples capítulos de las obras de Corbin que tratan de la hermenéutica espiritual islámica, el Ta’wîl. 
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Por lo que se refiere a Corbin, ya hemos desarrollado en otros lugares cómo se manifiesta en él la idea fundamental (véase la sección «Un Ta’wîl poético»). Ahora traeré a colación únicamente el siguiente fragmento, extraído de La imaginación creadora, que nos permitirá establecer una rápida comparativa.
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Y éste es el ministerio del Imam, el «guía espiritual» (…) Su «magisterio» es un magisterio iniciático; la iniciación al ta’wîl es nacimiento espiritual (wilâdat rûhânîya). Porque aquí, como ocurre con todos aquellos que lo han practicado en el Cristianismo sin confundir el sentido espiritual con la alegoría, el ta’wîl permite el acceso a un mundo nuevo, a un plano superior del ser
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Y por fin acudimos al objeto de nuestra actual investigación: Gurdjieff. La misma idea fundamental aparece formulada en el Libro Segundo del Belcebú, en el capítulo 30, consagrado al arte:  
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»Personalmente, os propongo que para realizar esta transmisión [del verdadero saber a las generaciones futuras] nos sirvamos, por una parte, de las llamadas ‘Afalkalnas’ humanas, es decir, de diversas obras hechas por la mano del hombre (…)
»Si en las obras que he mencionado introducimos informaciones útiles, así como el verdadero saber al cual ya hemos llegado, podemos confiar en que todo ese material llegará a nuestros descendientes más lejanos, que algunos lo descifrarán y que los demás tendrán entonces la posibilidad de utilizarlo para su propio bien (…)
»Para servir de "clave", deberemos introducir en nuestras obras algo como un Legominismo [particularismo de Gurdjieff, sinónimo de iniciación], asegurándonos de que se transmitirá de generación en generación a través de un tipo particular de iniciados, a los que denominaremos "Iniciados en el arte" (Relatos de Belcebú a su nieto, Málaga, Sirio, 2001, pp. 376-378)
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¿Cómo no pensar, aquí, en esa frase del capítulo 79 de Rayuela, «Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo, se repetirá (agigantándose, quizá, y eso sería maravilloso) en el lector cómplice»? Este famoso «lector activo y cómplice» cortazariano no es sino un exponente de esos «iniciados en  arte» que postula Gurdjieff. A la sazón, el expediente que ese lector debe cumplimentar en Rayuela se corresponde con lo que se pide a su homólogo gurdjieffano:
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»En todas las obras que creemos intencionalmente según los principios de esta ley (…) insertaremos deliberadamente ciertas inexactitudes, también de acuerdo con leyes, y es en esas inexactitudes donde depositaremos, con los medios de que dispongamos, el contenido de uno u otro de los verdaderos conocimientos que posee el hombre en la actualidad (Belcebú, ed. cit., p. 378)
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Comparemos esto con la «nota pedantísima» de Morelli transcrita en el mismo cap. 79:
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Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (…) la novela cómica (…) deberá transcurrir como esos sueños en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga más grave que no siempre alcanzamos a desentrañar
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Gurdjieff hablaba de «Insertar deliberadamente ciertas inexactitudes»; ¿no es esta la lógica que subyace, en Rayuela, a la interposición de los «Capítulos prescindibles» entre los capítulos de la novela? El lado novela de Rayuela (capítulos 1 a 56) viene a constituir algo así como una ‘ley’ que todos conocen, mientras que los «Capítulos prescindibles» (57 a 155) vienen a interponerse en sus entrañas al modo de «inexactitudes» (Gurdjieff) o «incongruencias» (Cortázar) que debieran inducir al lector activo a realizar un salto hacia ese otro plano del ser en el cual se halla oculto el Rayuela insólito. Aunque ya sabemos: « ¿quién está dispuesto a desplazarse…?»
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La idea de sembrar el texto de Rayuela con pistas e indicios que apunten a la existencia del libro insólito, sin expresarlo nunca de un modo completamente directo y explícito, también tiene su modelo en las enseñanzas de Gurdjieff, esta vez a través de Ouspensky:
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»El conocimiento puro no se puede transmitir; pero si se expresa por medio de los símbolos, se encuentra cubierto como con un velo que, para los que desean verlo y saben cómo mirar, se vuelve transparente.
»En este sentido, se puede hablar de un simbolismo del lenguaje, aunque este simbolismo sea raramente comprendido. Pues aquí se trata de comprender el sentido interior de lo que se dice; esto sólo es posible a partir de un grado bastante elevado de desarrollo, y supone en el que oye un cierto estado y los esfuerzos correspondientes (…)
»[Un hombre] Debe comprender ante todo que no llegará jamás a la ciencia antes de haber hecho los esfuerzos necesarios, y que sólo su trabajo sobre sí mismo le permitirá alcanzar los que busca. Nadie le  podrá dar lo que no posea ya; nadie podrá realizar jamás en su lugar el trabajo que debe hacer para sí mismo. Todo lo que otro puede hacer por él es estimularlo a trabajar, y desde este punto de vista, el símbolo, comprendido debidamente, desempeña el papel de un estimulante con respecto a nuestra ciencia [Fragmentos.., ed. cit., pp. 413-415]
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Glosando este extracto, podemos decir que todo lo que Cortázar puede hacer por el lector activo de Rayuela es estimularlo a trabajar. Luego, a tal lector le corresponde hacer «los esfuerzos necesarios»: no sólo para buscar ese misterio que se oculta tras la fachada, sino también para descubrir previamente que ese misterio, en realidad, existe. 
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La doble posibilidad de lectura, la teoría de los dos lectores, o la visión del autor como shamán constituyen tres aspectos fundamentales del mayor libro de Cortázar que provienen directamente de su carácter esotérico. Este aspecto, sistemáticamente obviado por la visión común del libro, es en realidad lo más determinante de la mayor obra de Cortázar. Su piedra basal, sobre la cual descansan todas sus características formales. En síntesis: la lectura de Gurdjieff y de Corbin constituyó la causa formal de Rayuela.
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21 de noviembre de 2016

Intercesores (...11g y 11g bis...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien una negación de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó? 
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(11g)
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Rayuela, cap. 97
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Y eso es despedida, grito y muerte
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(11g bis)
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Manuscrito, cap. 97
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Y [todo] eso es una despedida, un grito, una muerte, /lo es en su recinto, a su hora, bajo su luz/
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19 de noviembre de 2016

Intercesores (...11d, 11e, 11f...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que facilitasen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien una negación de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó? 
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(11d)
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Manuscrito, cap. 97
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En el lugar donde debería haber una mano hay una botella de tinta
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(11e)
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ídem
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En el lugar donde debería haber (…) una despedida, hay un banco de jardín
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(11f)
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ídem
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en vez de un grito, una planta de lechuga
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17 de noviembre de 2016

Intercesores (...11a, 11b, 11c...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien una negación de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó? 
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El capítulo 97 (del que ya se hizo una exégesis, tiempo atrás, en este mismo blog) merece un comentario previo. Está compuesto por diversas metáforas distintas (tres en la edición definitiva, más otras tres en el Manuscrito), cada una de las cuales podría valer, por sí misma, como un intercesor diferente. No obstante, finalmente he considerado las distintas variantes dentro de un conjunto, que presentaré en tres entregas distintas, y que forman un intercesor complejo. De este modo se recoge fielmente –como algo también significativo– la idea de repetición, una idea que remite a la estructura del Rayuela insólito, formado, como ya sabemos, por la repetición de un episodio. Otros intercesores, que irán saliendo más adelante, inciden igualmente en esta misma cuestión.

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(11a)
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Rayuela, capítulo 97
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Allí donde debería haber una despedida hay un dibujo en la pared
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(11b)
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ídem
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en vez de un grito, una caña de pescar
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(11c)
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ídem
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una muerte se resuelve en un trío para mandolinas
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15 de noviembre de 2016

Intercesores (10) y Borrados (5)

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Para la Teoría del Entusiasmo, Cortázar escribió Rayuela en una doble contabilidad textual: como texto A, en la fachada, para los «lectores pasivos», tenemos una novela; como texto B, en lo profundo, para los «lectores activos y cómplices», se esconde el libro oculto.
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Los INTERCESORES son los anuncios proferidos por Cortázar sobre la existencia del texto oculto. Se hallan diseminados por toda la obra y también se los encuentra en otros textos relacionados con ella.
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Los BORRADOS son anuncios del mismo tipo, pero presentes únicamente en los avant-textes; su eliminación de la edición definitiva nos permite establecer el nivel de ambigüedad finalmente fijado por el autor. 
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(10)
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Manuscritocapítulo 41:

  «Lo que está sucediendo»

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En el intercesor borrado que presentamos hoy se observa claramente cómo Cortázar elevó el umbral de ambigüedad de su escritura, convirtiendo en abstracto, en Rayuela, lo que primero presentaba como algo más concreto, en el Manuscrito de Austin. El capítulo 41, el célebre capítulo del tablón, contiene en la edición definitiva el siguiente pasaje:
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“Esto es la realidad”, pensó Oliveira, sujetando el tablón y mirando a la señora de negro. “Esto que acepto a cada momento como la realidad y que no puede ser, no puede ser.”
–No puede ser –dijo Oliveira.
–Retírese, atrevido –dijo la señora–. Le debería dar vergüenza salir a esta hora en camiseta.
–Es Masllorens, señora –dijo Oliveira.
–Asqueroso –dijo la señora.
“Esto que creo la realidad”, pensó Oliveira, acariciando el tablón, apoyándose en él. “Esta vitrina arreglada, iluminada por cincuenta o sesenta siglos de manos, de imaginaciones, de compromisos, de pactos, de secretas libertades”
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En cambio, en el Manuscrito, justo tras señalar Horacio la marca de su camiseta, constaban estas otras líneas, finalmente suprimidas:
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/En el momento de enderezar el tablón (...), había caído en una necesidad de reconsiderarlo todo, de rechazar lo que estaba sucediendo y que no era en realidad lo que estaba sucediendo/
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Lo que encontramos en Rayuela («Esto que creo la realidad») es pura abstracción: podría ser perfectamente una más de las divagaciones metafísicas de Horacio. En cambio, lo que mostraba el Manuscrito («lo que estaba sucediendo») era algo concreto: aludía a la situación particular en que Horacio estaba sumido en ese mismo instante, el diálogo con la señora de negro. De este modo, en el Manuscrito, el hic et nunc argumental resultaba cuestionado de un modo mucho más claro, anunciando con menor ambigüedad que en Rayuela su carácter meramente metafórico.
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A la sazón, fijémonos en la coincidencia de fondo de estas palabras con lo que Cortázar afirma sobre este mismo capítulo, en la carta a Manuel Antín del 24 de julio del 64: «El capítulo en que Talita cruza por el tablón entre las dos ventanas, está hecho a base de un diálogo en el que todo el tiempo se habla de A y de B, pero en realidad se está hablando de C y de D».
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11 de noviembre de 2016

Intercesores (..9...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro. El autor los denominó «intercesores», y en la Teoría se agrupan bajo el rótulo «Vector de Transfiguración Textual». En ellos se puede observar, siempre en modo metafórico, o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien una negación de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó? Vamos a establecer un cómputo exhaustivo de tales intercesores, incluyendo fragmentos pertenecientes a otros textos del autor (avant-textes de Rayuela, correspondencia, otras obras)
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(9)
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Rayuela, capítulo 56
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–Si realmente sospecharas que esto puede no ser así, si realmente llegaras al corazón del alcaucil... Nadie te pide que niegues lo que estás viendo, pero si solamente fueras capaz de empujar un poquito, comprendés, con la punta del dedo...
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8 de noviembre de 2016

Intercesores (...7c...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro. El autor los denominó «intercesores», y en la Teoría se agrupan bajo el rótulo «Vector de Transfiguración Textual». En ellos se puede observar, siempre en modo metafórico, o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien una negación de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó? Vamos a establecer un cómputo exhaustivo de tales intercesores, incluyendo fragmentos pertenecientes a otros textos del autor (avant-textes de Rayuela, correspondencia, otras obras)
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(7c)
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Carta a Manuel Antín, 24/7/64
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“…quisiera que no se hablara de lo que se habla, es decir, que todo fuese sucediendo como al pasar, entre frases que no signifiquen nada en relación con la historia en sí, pero que lo mismo fueran precipitando la historia…” (...) Hacia el final del libro [Rayuela], todos los diálogos son así; ya ves que comprendo las posibilidades que sugerís, y que incluso las practico personalmente
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1 de noviembre de 2016

Intercesores (...8...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro. El autor los denominó «intercesores», y en la Teoría se agrupan bajo el rótulo «Vector de Transfiguración Textual». En ellos se puede observar, siempre en modo metafórico, o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien una negación de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó? Vamos a establecer un cómputo exhaustivo de tales intercesores, incluyendo fragmentos pertenecientes a otros textos del autor (avant-textes de Rayuela, correspondencia, otras obras)
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(8)
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Rayuelacapítulo 66

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Proyecta uno de los muchos finales de su libro inconcluso, y deja una maqueta. La página contiene una sola frase: “En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay.” La frase se repite a lo largo de toda la página, dando la impresión de un muro, de un impedimento. No hay puntos ni comas ni márgenes. De hecho un muro de palabras ilustrando el sentido de la frase, el choque contra una barrera detrás de la cual no hay nada. Pero hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa
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