Elementos para una TEORÍA DEL ENTUSIASMO

La cara oculta de RAYUELA. Por Jorge Fraga

29 de octubre de 2016

Intercesores (...7b...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro. El autor los denominó «intercesores», y en la Teoría se agrupan bajo el rótulo «Vector de Transfiguración Textual». En ellos se puede observar, siempre en modo metafórico, o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien una negación de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó? Vamos a establecer un cómputo exhaustivo de tales intercesores, incluyendo fragmentos pertenecientes a otros textos del autor (avant-textes de Rayuela, correspondencia, otras obras)
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(7b)
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Carta a Manuel Antín, 24/7/64
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El capítulo en que Talita cruza por el tablón entre las dos ventanas, está hecho a base de un diálogo en el que todo el tiempo se habla de A y de B, pero en realidad se está hablando de C y de D
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27 de octubre de 2016

Intercesores (...7a...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro. El autor los denominó «intercesores», y en la Teoría se agrupan bajo el rótulo «Vector de Transfiguración Textual». En ellos se puede observar, siempre en modo metafórico, o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien una negación de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó? Vamos a establecer un cómputo exhaustivo de tales intercesores, incluyendo fragmentos pertenecientes a otros textos del autor (avant-textes de Rayuela, correspondencia, otras obras)
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(7a)
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Carta a Manuel Antín, 24/7/64
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Estoy completamente de acuerdo con esta frase tuya: “…quisiera que no se hablara de lo que se habla, es decir, que todo fuese sucediendo como al pasar, entre frases que no signifiquen nada en relación con la historia en sí, pero que lo mismo fueran precipitando la historia…” Por supuesto que tendría que ser así. Yo he hecho diálogos así en muchos pasajes de Rayuela
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22 de octubre de 2016

«Rayuela» y Gurdjieff (6)

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La causa formal de Rayuela
2. La búsqueda
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A partir de 1950, inducido por su amigo Fredi Guthmann, Julio Cortázar emprende la búsqueda de una literatura con carácter trascendente; la primera señal de ello será una nueva clase de lecturas, y luego vendrá una creación con rasgos distintivos con respecto a su obra anterior.
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En esta segunda fase del proceso el nombre de Gurdjieff no aparece por ninguna parte, y nada hace pensar que Cortázar le tuviera entonces en mente. La nueva orientación, el nuevo léxico y los temas nuevos que aparecen en su obra pueden explicarse perfectamente tanto por el influjo directo de Guthmann como por las fuentes literarias que sí se encuentran documentadas (Suzuki, Eliade,etc.). Por el contrario, las novedades y diferencias plasmadas posteriormente en Rayuela, de un modo decisivo,  señalan al Maestro de Danzas.
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«El perseguidor» y Los premios
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Estoy encarnizado con un cuento que no acabo de escribir y que me está dando un trabajo terrible. Su tema es aparentemente muy sencillo: la vida –y sobre todo la muerte– de un músico de jazz. (…) Quiero presentarlo como un caso extremo de búsqueda, sin que se sepa exactamente en qué consiste esa búsqueda, pues el primero en no saberlo es él mismo. Ni qué decir que en cierto modo estoy haciendo una transferencia personal, y que mucho de lo que a mí me preocupa irá a la cuenta del personaje (Cartas 1955-1964, Buenos Aires, Alfaguara, 2012, pp. 67-68)
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«El perseguidor» fue iniciado en el último trimestre de 1955, tal como queda registrado en esta carta que el autor remitió a Jean Barnabé. Ha pasado más de un lustro desde que Cortázar leyera la carta remitida por Guthmann desde la India, pero el  autor de El examen continúa fuertemente afectado por las mismas inquietudes que su amigo sembrara entonces en su alma. De hecho, podemos pensar que tales inquietudes pasaron a constituir el núcleo principal de su actividad creadora: la relación ficticia entre Bruno (el narrador de la historia) y Johnny Carter (el jazzman carismático) es equivalente y proporcional a la que se había dado entre Julio y Fredi en la realidad. 
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Sin duda, esta «transferencia personal» de la que habla el autor en su carta debió ir más 'a la cuenta' de Bruno que a la de Johnny. El abismo gnoseológico existente entre el primero y el segundo –es decir, entre un ser atrapado en las coordenadas espacio-temporales propias de lo cotidiano, por un lado, y otro ser capaz de superarlas, por el otro– es un trasunto literario de la sima que se había abierto entre los dos amigos a raíz de la experiencia vivida por Guthmann en la India. Para nada es casual la similitud existente entre este primer fragmento, proveniente de una de las cartas a Fredi:
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Sí, cuánto quiero hablar con usted, cómo necesito medir desde mi ignorancia esa experiencia a la cual su alma está entregada. En el centro mismo de lo occidental, en París, su proximidad me será –no es una frase– preciosa. Ojalá nos veamos, lo deseo profundamente (Cartas 1937-1954, ed. cit., p. 336)
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con este otro, ubicado precisamente en París, y perteneciente a «El perseguidor»:
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Soy un crítico de jazz, lo bastante sensible como para comprender mis limitaciones, y me doy cuenta de que lo que estoy pensando está por debajo del plano donde el pobre Johnny trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus súbitas rabias y sus llantos
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Los nuevos derroteros seguidos por la literatura cortazariana se definen, en primer lugar, por un doble desplazamiento, que modifica temas ya presentes en la obra anterior: por un lado, el ambiente fantástico y surrealista se desplaza hacia lo propiamente metafísico; por el otro, la percepción de una realidad multidimensional se centra mayormente en el tema de la salida del tiempo. En segundo lugar surge un nuevo aspecto: la imposibilidad de salirse del propio nivel perceptivo mediante el pensamiento y el lenguaje ordinarios.
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Un año y medio más tarde, en agosto de 1957, Cortázar empieza a escribir Los premios, que termina en abril del año siguiente. Uno de sus personajes, Persio, constituye un segundo caso de «perseguidor» cortazariano, en la misma línea del anterior. Bajo el signo de la continuidad, sus monólogos retoman los mismos temas y perspectivas que animaban el cuento de «El perseguidor»:
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El desarrollo en el tiempo (inevitable punto de vista, aberrante causación) sólo se concibe por obra de un empobrecedor encasillamiento eleático en antes, ahora y después, a veces cubierto de duración gálica o de influencia extratemporal de vaga justificación hipnótica (monólogo B)
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Más allá de esto, la nueva obra presenta también ciertas novedades: frente a la fluidez narrativa del cuento anterior, el relato principal de Los premios se ve repetidamente interrumpido por unos largos monólogos, proferidos precisamente por este tal Persio. El propio autor se siente obligado a justificarlo en la «Nota» con la que se despide el libro:
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Los soliloquios de Persio han perturbado a algunos amigos a quienes les gusta divertirse en línea recta. A su escándalo sólo puedo contestar que me fueron impuestos a lo largo del libro y en el orden en que aparecen, como una suerte de supervisión de lo que se iba urdiendo o desatando a bordo. Su lenguaje insinúa otra dimensión o, menos pedantescamente, apunta a otros blancos
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El autor parece haber llegado a la conclusión de que su literatura, si realmente aspira a adquirir alguna validez metafísica, debe ir más allá de la incorporación de una nueva temática, para romper además con los moldes formales preestablecidos. En consonancia con ello, en otro momento de la obra aparece un rechazo del arte consagrado por Occidente, a través de las siguientes confesiones de Paula, en las que probablemente tengamos otro eco de las antiguas conversaciones entre Cortázar y Guthmann:
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–Me está sucediendo algo bastante siniestro, Raulito, y es que cuanto mejor es el libro que leo, más me repugna. Quiero decir que su excelencia literaria me repugna, o sea que me repugna la literatura.
–Eso se arregla dejando de leer.
–No. Porque aquí y allá doy con algún libro que no se puede calificar de gran literatura, y que sin embargo no me da asco. Empiezo a sospechar por qué: porque el autor ha renunciado a los efectos, a la belleza formal (…) Creo que hay que poder marchar hacia un nuevo estilo, que si querés podemos seguir llamando literatura aunque sería más justo cambiarle el nombre por cualquier otro. Ese nuevo estilo sólo podría resultar de una nueva visión del mundo. Pero si un día se alcanza, qué estúpidas nos van a parecer estas novelas que hoy admiramos, llenas de trucos infames, de capítulos y subcapítulos con entradas y salidas bien calculadas...
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Aquí, la búsqueda de una visión más alta está ya indisolublemente asociada a la búsqueda, fuera de los paradigmas occidentales, de una escritura con mayor calidad de real. Nuestro escritor sigue teniendo en mente la enorme distancia que continúa separándole, como una herida abierta, de su amigo Fredi. Y las dos obras metafísicas que ha escrito hasta el momento, por lo visto, no han servido para superarlo.
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Rayuela: una nueva estrategia textual
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En cambio, ese abismo habrá desaparecido o, mejor dicho, Cortázar  habrá saltado al otro lado de la brecha en septiembre de 1963. El día 24 de ese mes le escribe estas líneas a Fredi (la cursiva es mía):
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Valía la pena escribir Rayuela para que alguien como tú me dijera lo que me has dicho. Ahora empezarán los filólogos y los retóricos, los clasificadores y los tasadores, pero nosotros estamos del otro lado, en ese territorio libre y salvaje donde la poesía es posible y nos llega como una flecha de abejas, como me llega tu carta y tu cariño
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La etapa de búsqueda de nuestro escritor culmina con Rayuela. Con esta obra, por efecto de un salto inaudito, nuestro escritor cree haber alcanzado la misma altura de miras que desde mucho antes detentaba su amigo. Ni «El perseguidor» ni Los premios tuvieron esa misma virtud; pero ¿cuál es el factor diferencial de la nueva obra, frente a las otras dos? Dicho de otro modo: ¿Qué es lo que faculta a Rayuela para superar los paradigmas literarios de su época, hasta adquirir un valor realmente trascendente?
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La respuesta habrá que buscarla en aquellos aspectos que la nueva obra presenta de un modo original. Los principales, según la visión común de la obra, serían la doble posibilidad de lectura, la teoría de los dos lectores, y, también, las características propias de la lectura salteada, a saber, fragmentariedad y discontinuidad. Pero si estos elementos llegan a tener algún valor metafisico es por su dependencia de otro rasgo, uno que solamente ha sido contemplado por la Teoría del Entusiasmo: una estrategia textual basada en la ocultación
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Aunque no se trata de una ocultación sin más, como si de un simple juego se tratase. Esta ocultación pretende convertir al lector en un auténtico perseguidor, e investir al autor como guía o chamán. En otras palabras, se trata de una ocultación con propósito iniciático: el lector debe buscar lo oculto para llegar a revivir cierto estado no ordinario de conciencia, previamente visitado por el autor. Para ilustrar esta cuestión, habida cuenta de los múltiples argumentos ya contemplados en este blog desde su inicio, bastarán ahora unos breves extractos de Rayuela
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[el autor, al lector,] le da como una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento) (cap. 79)
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Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo, se repetirá  (agigantándose, quizá, y eso sería maravilloso) en el lector cómplice (cap. 79)
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Pero ¿quién está dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a descubrirse? (cap. 97)
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¿De dónde provino esta idea, insólita en la producción cortazariana, y ajena a las fuentes, ya fuesen metafísicas o literarias, de las que había bebido el autor hasta el momento? Tal como ya anunciamos anteriormente, Cortázar debió hallarla en el doble manantial de las obras de Gurdjieff y de Corbin, que a su vez describen cierta concepción del arte propia de antiguas religiones del continente asiático. Ambos autores aparecen mentados por primera vez, dentro de todo lo escrito por nuestro escritor, en el texto de su principal obra. Antes de Rayuela, Cortázar no trabajó en ningún momento con la idea de ocultación, ni mencionó tampoco en ningún momento a ninguno de esos dos autores; cabe deducir de ello que nuestro autor sacó de los mismos la idea de escribir un libro oculto e iniciático. Dicho de otro modo: ellos son la causa formal de Rayuela.
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11 de octubre de 2016

Intercesores (1ª recapitulación)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro. El autor los denominó «intercesores», y en la Teoría se agrupan bajo el rótulo «Vector de Transfiguración Textual». En ellos se puede observar, siempre en modo metafórico, o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien una negación de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó? Vamos a establecer un cómputo exhaustivo de tales intercesores, incluyendo fragmentos pertenecientes a otros textos del autor (avant-textes de Rayuela, correspondencia, otras obras)
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(1-6)
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Hasta hoy hemos visto cinco intercesores distintos, todos ellos pertenecientes al capítulo 79 de Rayuela, a los que debemos sumar un sexto caso, también del mismo capítulo, pero del Manuscrito de Austin. Este capítulo 79 ocupa apenas dos páginas y media; tenemos ahí, por lo tanto, una gran densidad de casos. Todos ellos (siempre con palabras distintas, y siempre de un modo más o menos oscuro, siguiendo una norma propia) repiten cada vez la misma idea, a saber: en Rayuela, detrás de lo aparente, hay algo oculto. Uno de ellos la formula de un modo especialmente diáfano, hablando de «una fachada» tras la cual hay «un misterio» que el lector debe buscar. En este caso en particular, la ambigüedad es mínima (de hecho, quizá sea el intercesor más claro de todos), aunque el término «esotérico» o la oposición «demótico/hierático» también pueden considerarse muy transparentes. También cabe señalar que estos seis intercesores proceden de Morelli (no siempre será así), por lo cual se les debe atribuir carácter programático, es decir, aplicable a la totalidad de Rayuela.
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Todas estas características (alta densidad, repetición múltiple, claridad relativa, carácter programático) permiten situar el capítulo 79 como el principal centro neurálgico del concepto rayuelístico de intercesión. Como si Cortázar hubiera querido establecer una referencia a la cual remitirse para desambiguar cualquier otro intercesor, dondequiera que aparezca. Y de ahí podemos extraer un esquema básico, una matriz: primero tenemos un término relativo a lo literal, a la novela Rayuela, a lo manifiesto; en segundo lugar aparece la idea de intercesión o pasaje; y finalmente se nos ofrece un término que alude a lo metaforizado, al Rayuela insólito, a lo oculto. Veámoslo aplicado a los seis casos del capítulo:

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lo manifiesto


el pasaje


lo oculto


texto desconcertante


insinuar


otros valores más altos


desarrollo convencional


murmurar


rumbos más esotéricos


escritura demótica


vago reverso


escritura hierática

acaecer trivial


 presentir

 carga más grave

fachada


puertas y ventanas

misterio

flaca anécdota


saltar

aguas primordiales

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La terminología elegida por Cortázar es altamente significativa. Salta a la vista que lo manifiesto adquiere siempre un valor negativo con respecto a lo oculto. En tres ocasiones, incluso, lo segundo es directamente «más» que lo primero. En última instancia, esto apunta a la calidad de real de uno y otro elementos: para el texto dual de Rayuela, en obvia correspondencia con la estructura de la realidad según las fuentes metafísicas de las que bebe Cortázar, lo manifiesto constituye una mera apariencia, una ilusión, mientras que lo oculto es la verdadera sustancia, la auténtica Realidad.
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Los verbos «insinuar», «murmurar» y «presentir», así como el adjetivo «vago», nos muestran la sutileza de las indicaciones suministradas por el autor: en efecto, no vamos a encontrar prácticamente en ningún momento declaraciones fuertes (directas, explícitas) sobre la existencia del texto oculto, sino siempre meras alusiones, simples indicios caracterizados por su sutileza. Su aprehensión se convierte así en un requisito que sólo llegará a cumplimentar el lector ideal –activo y cómplice– imaginado por Cortázar.
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A su vez, la alusión a unas «puertas y ventanas» apunta tanto a la existencia real de ese pasaje (en efecto, las indicaciones son numerosas y ubicuas) como a su carácter angosto y estrecho, es decir, difícil. Y el verbo «saltar», por último, define el modo de acceso de un nivel a otro del texto, en correspondencia con la operación mental que se nos exige: una «ruptura de nivel», como diría Mircea Eliade, o, en otras palabras, una salida del nivel ordinario de la conciencia. 
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7 de octubre de 2016

Intercesores (...6...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro. El autor los denominó «intercesores», y en la Teoría se agrupan bajo el rótulo «Vector de Transfiguración Textual». En ellos se puede observar, siempre en modo metafórico, o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien una negación de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó? Vamos a establecer un cómputo exhaustivo de tales intercesores, incluyendo fragmentos pertenecientes a otros textos del autor (avant-textes de Rayuela, correspondencia, otras obras)
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Manuscrito de Austin, capítulo 79
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Escribir las antinovelas que empiecen por iluminar a quien escribe, y después al lector capaz de saltar de la flaca anécdota a las aguas primordiales donde lo esperan nuevos ojos, nuevas manos y nuevos amores
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4 de octubre de 2016

Intercesores (...5...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro. El autor los denominó «intercesores», y en la Teoría se agrupan bajo el rótulo «Vector de Transfiguración Textual». En ellos se puede observar, siempre en modo metafórico, o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien una negación de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó? Vamos a establecer un cómputo exhaustivo de tales intercesores, incluyendo fragmentos pertenecientes a otros textos del autor (avant-textes de Rayuela, correspondencia, otras obras)
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(5)
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Manuscrito de Austin, capítulo 79
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Intentar /la antinovela,/ el «roman comique» en el sentido en que un texto desconcertante para el lector de novelas,/ alcance a insinuar [otros] valores / más altos
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