Elementos para una TEORÍA DEL ENTUSIASMO

La cara oculta de RAYUELA. Por Jorge Fraga

22 de julio de 2016

«Rayuela» y Gurdjieff (3)

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Mensaje hallado en una alfombra
(Segunda parte)
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Esto es lo que vimos en la primera parte de este artículo:
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1) La página 137 del Cuaderno de Bitácora habla de alfombras que transportan mensajes esotéricos;
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2) Dicha página está claramente inspirada en el capítulo 30 de los Relatos de Belcebú a su nieto de Gurdjieff;
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3) Las alfombras del Cuaderno funcionan como una metáfora descriptiva de la totalidad de Rayuela;
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y 4) Corolario de 1+2+3: Rayuela obtuvo igualmente su inspiración en el mismo capítulo 30 del Belcebú. De ahí su insólita estructura en forma de libro doble.
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Dijimos también que la página 137 del Cuaderno no se vio transportada al libro de un modo explícito, sino que fue sometida a un borrado, por razones de la peculiar economía de sentido de la obra. Y finalmente, conminamos al lector a encontrar dónde y cómo podíamos hallar en Rayuela alguna otra referencia a alfombras que pudiéramos vincular igualmente con las enseñanzas sobre arte de Gurdjieff; esto es lo que vamos a abordar hoy mismo.
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Hay por lo menos dos respuestas posibles a la cuestión. La primera se encuentra en el capítulo 26, en la extraña y evasiva contestación que Gregorovius da a la Maga cuando ésta le pregunta: «¿Por qué París es una metáfora?». La segunda se sitúa en el capítulo 46, cuando Horacio le explica a Traveler las misteriosas y aparentemente incomprensibles razones que le impiden contarle sus vivencias en París. En estos dos fragmentos aparece la misma cuestión que en la página 137 del Cuaderno, la de alfombras con mensaje encriptado, pero en una versión mucho menos explícita; aquí, con respecto al Cuaderno, la presencia de Gurdjieff resulta como diluida en agua, disminuida en su intensidad –que no en su importancia–. Siempre en nuestra opinión, ello ha sido concebido con el propósito de dificultar al máximo la identificación y el reconocimiento de esa figura en la superficie de Rayuela.
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1. La ciudad de Ofir 
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«En el fondo, París es una enorme metáfora»: esta célebre frase constituye la entrada del capítulo 26. Dicho capítulo se estructura en tres partes cualitativamente iguales, encabezadas siempre por el mismo «mantra» (París es una metáfora), al que sigue cada vez algo parecido a una explicación de su significado. Primero, Gregorovius formula dicha frase ante la Maga, sin que ésta replique nada, y aun así Ossip pronuncia una primera explicación, citando enigmáticamente una serie de pintores. Un poco más adelante, la Maga preguntará por vez primera: «Por qué una enorme metáfora?», y aquí Ossip se explayará de nuevo, ahora con una alusión a los movimientos de Oliveira por la ciudad buscando como un loco una llave. En realidad, esta respuesta es equivalente e intercambiable con la primera explicación; la lógica de las citas en Rayuela es homologable con las peripecias de Horacio por París. Y la tercera explicación será igualmente equivalente e intercambiable con las otras dos. En efecto, otro poco más adelante, la Maga repetirá por segunda vez la misma pregunta: «¿Pero por qué París es una enorme metáfora?»; y aquí es cuando aparecen nuestras alfombras:
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–Cuando yo era chico –dijo Gregorovius– las niñeras hacían el amor con los ulanos que operaban en la zona de Bozsok. Como yo las molestaba para esos menesteres, me dejaban jugar en un enorme salón lleno de tapices y alfombras que hubieran hecho las delicias de Malte Laurids Brigge. Una de las alfombras representaba el plano de la ciudad de Ofir, según ha llegado a Occidente por vías de la fábula. De rodillas yo empujaba una pelota amarilla con la nariz o con las manos, siguiendo el curso del río Shan-Ten, atravesaba las murallas guardadas por guerreros negros armados de lanzas, y después de muchísimos peligros y de darme con la cabeza en las patas de la mesa de caoba que ocupaba el centro de la alfombra, llegaba a los aposentos de la reina de Saba y me quedaba dormido como una oruga sobre la representación de un triclinio.
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Tal como sucedía con la página 137 del Cuaderno, este pasaje conecta, por un lado, con la totalidad de Rayuela, y por el otro, con la figura y las enseñanzas de Gurdjieff. Por el lado de Rayuela, este fragmento constituye nuevamente –¡cómo no!– una ékfrasis, es decir, una descripción metafórica del libro entero: la ciudad de Ofir representa la obra misma en su totalidad; el pequeño Ossip, a su vez, es un trasunto del lector activo y cómplice; el río Shan-Ten representa el sentido manifiesto de la obra (es decir, la novela); las murallas y sus guardianes son los «Capítulos prescindibles» que obstaculizan el devenir normal de la narración y señalan, a la vez, la existencia del sentido oculto; los peligros que afronta el niño y los golpes que sufre en su periplo representan las enormes dificultades que afronta la correcta interpretación del texto; y los aposentos de la reina de Saba no son sino el sentido final de la obra, su trasfondo textual escondido, el Rayuela insólito.
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Por lo que respecta a Gurdjieff, el vínculo se manifiesta en tres modos distintos. Primero tenemos la exótica ambientación del fragmento; este parlamento de Gregorovius presenta el mismo contexto étnico y geográfico en que se sitúan mayoritariamente los capítulos del Belcebú y la propia biografía de su autor Y esta ambientación, donde se aúnan la Europa Oriental y el propio Oriente, es la misma, también, que aparece en la «ficha» de Gregorovius, en el capítulo 65, donde se cita –con errata incluida– el nombre de Gurdjieff. Se pone de manifiesto, así, que Ossip es el principal encargado de aportar los elementos de sentido relacionados con el Maestro de Danzas.
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En segundo lugar tenemos esa alfombra con el plano de la ciudad de Ofir, que constituye un claro exponente de aquellas otras alfombras con mensaje oculto que aparecen en la página 137 del Cuaderno, y que ya sabemos inspiradas en los libros de Ouspensky y Gurdjieff. Como tal exponente, ofrece una dualidad de planos de sentido: en lo aparente (para el lector pasivo, para el no iniciado) constituye meramente el escenario de un recuerdo de infancia del personaje; en lo profundo (para el lector activo y cómplice, para el iniciado), transporta un mensaje encriptado que apunta a la doble naturaleza textual de Rayuela.
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Y por último está la misma pregunta de la Maga: «¿Por qué París es una metáfora?». Puesto que las explicaciones de Gregorovius apuntan siempre hacia Rayuela, la pregunta se convierte en ¿Por qué Cortázar habla en metáforas? ¿Por qué oculta algo tras una fachada? La pregunta es por qué, no de qué: interesa saber la razón de esa ocultación, no el contenido de la misma. Y eso es precisamente lo que Gregorovius acaba siempre respondiendo: se habla en metáforas para que el lector activo busque, para que el lector activo encuentre. Y esto tiene una relación muy estrecha con las enseñanzas de Gurdjieff, pero esta relación se verá más clara en otro pasaje de Rayuela; mejor atravesemos el puente imaginario que se levanta entre la alfombra del capítulo 26 y aquella otra que aparece en el capítulo 26. 
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2. El coagulante
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En el capítulo 46 encontramos nuevamente una alfombra que también podemos relacionar con las del Cuaderno y con las de Gurdjieff. Aquí asistimos a otro diálogo, ahora con Horacio y Traveler como interlocutores. Traveler acaba de declarar su apetencia para escuchar, cualquier día de esos, las aventuras que Oliveira ha vivido en París, y éste último responde lo siguiente [transcribo tal como se presenta el texto en la edición de Archivos, con el añadido de cierto elemento borrado del Manuscrito de Austin, que también nos interesa]:
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–Sabés, todo está tan en el aire. Cualquier cosa que dijera sería como un pedazo del dibujo de la alfombra. Falta el coagulante, por llamarlo de alguna maneraf: zás, todo se ordena en su justo sitio y te nace un precioso cristal con todas sus facetas. Lo malo –dijo Oliveira mirándose las uñas– es que a lo mejor ya se coaguló y no me di cuenta, me quedé atrás como los viejos que oyen hablar de cibernética y mueven despacito la cabeza pensando en que ya va a ser la hora de la sopa de fideos finos.
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[f: /eso que otros llaman la cristalización/]
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En el apartado anterior se ha visto que el lúdico recorrido del pequeño Ossip por la alfombra y la alocada búsqueda de Horacio por París eran equivalentes e intercambiables; ahora obtenemos la plena confirmación de ello, firmada por el propio Horacio. Sus diversas aventuras del pasado, nos dice, son como distintos pedazos de la alfombra; en mi opinión, no puede caber duda de que Horacio se refiere a la misma ‘afalkana’ descrita por Ossip. Aunque aquí, por alguna razón, no se llega como antes hasta los aposentos de la Reina de Saba: el centro de sentido del dibujo permanece ahora inaccesible. A Horacio le falta un elemento misterioso, que él denomina como coagulante 
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Este enigmático nombre, por muy sugerente que sea, apenas nos dice nada. Pero Oliveira nos da una pista: este coagulante parece ser incompatible con cierto tipo de relato. La declaración de impotencia de Horacio, su incapacidad para tejer una alfombra entera, parece basarse en la imposibilidad de transmitir el mensaje como un mero relato de sus aventuras (léase novela). Este asunto es particularmente oscuro, y para elucidarlo tendremos que apoyarnos en otros capítulos del libro. 
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El capítulo 125, por ejemplo, dice algo muy parecido: «el encuentro no cuaja. Hay carne, papas y puerros, pero no hay puchero». Aunque por aquí tampoco avanzamos mucho, que digamos: «puchero» no resulta más informativo que «coagulante». Mejor vayamos al capítulo 52; ahí, en clara continuidad con lo que Horacio afirma en el 46, hallamos lo siguiente (la cursiva, en el original):
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Porque en realidad él no le podía contar nada a Traveler (...) Hubiera tenido que hacerle sospechar a Traveler que lo que le contara no tenía sentido directo (¿pero qué sentido tenía?) y que tampoco era una especie de figura o de alegoría. La diferencia insalvable, un problema de niveles que nada tenían que ver con la inteligencia o la información
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Al parecer, ese «coagulante» del que hablaba antes Horacio, o su equivalente  «puchero» que ha aparecido después, guardan relación con esos «niveles» que se mencionan ahora. Pero ¿niveles de qué? Sólo se nos dice lo que no son (ni inteligencia ni información), pero no se suelta prenda en positivo sobre su naturaleza. De este modo permanecemos en un terreno vago y abstracto, tremendamente escurridizo; resulta obvio que Cortázar no quiso ponerlo fácil. Pero tarde o temprano, en algún rincón u otro de esa inmensa alfombra que es Rayuela, acaba apareciendo una versión menos oscura de sus asuntos. En efecto, lo que ahora nos interesa aparece también, con un aspecto mucho más manejable, en el célebre capítulo 97, que ya hemos analizado en otra ocasión. Ahí se habla en cierto momento de una diferencia entre lo aparente y lo real («Allí donde debería haber una despedida hay un dibujo en la pared...»), para concluir después con esta pregunta: «¿quién está dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a descubrirse?». Aquí aparece, por fin, el dato que buscábamos: el «coagulante» del capítulo 46, el «puchero» del 125, y la «diferencia insalvable» del 52 remiten todos ellos, en última instancia, a un problema de niveles de conciencia
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Esto es precisamente lo que distingue al lector pasivo del lector activo: el primero, se mantiene continuamente en los márgenes de lo conocido, volviendo siempre a su cómoda «sopa de fideos finos»; sólo el segundo es capaz de «descentrarse» para tirarse de cabeza en la «cibernética», es decir en lo nuevo, lo insólitoEse «coagulante» solicitado por el protagonista de la obra es en el fondo una operación cognitiva que debe realizar el lector activo para ponerse a la altura de lo que experimentó previamente el escritor. Es lo que Cortázar, en otro momento, denomina swing; lo que Mircea Eliade llama ruptura de nivel; o lo que en mi Teoría se denomina entusiasmo. It don't mean a thing if ain't got that swing, reza la canción. 
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Hablando con propiedad, lo que Cortázar nos está mostrando en el capítulo 46 (así como en el 26, el 125, el 52, el 97, y tantos otros), es la cualidad iniciática de su obra. El artefacto textual de Rayuela, con su régimen de ocultaciones, con su muro de metáforas nunca desveladas, está concebido para cambiar el estado de conciencia del lector hacia un nivel más elevado, donde los ingredientes narrativos se muestren por fin en su auténtico sentido. Y por aquí es por donde llegamos finalmente a Gurdjieff, pues esta cualidad del libro de Cortázar, inaudita en una obra de arte moderna, obedece en gran parte a la influencia del Maestro de Danzas sobre nuestro escritor. El capítulo 30 del Belcebú establece las bases de un arte auténticamente trascendente basándose precisamente en las virtualidades iniciáticas de las producciones artísticas. De hecho, hay un concepto específico de Gurdjieff para describir este asunto: legominismoPor supuesto, nada parecido a este extraño término aparece mencionado en Rayuela; y sin embargo, la mejor manera de expresarnos sería decir que el mayor libro de Cortázar funciona exactamente (o mejor: debería funcionar, si encontrase al lector adecuado) como uno de los legominismos descritos por Gurdfjieff¿Por qué Cortázar habla todo el rato en metáforas? Respuesta: Porque constituye un buen método, validado por Gurdjieff, para modificar la conciencia del lector.
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Asimismo, Gurdjieff  también es la causa de la supresión del término «cristalización» en el pasaje que ahora tratamos de iluminar. Tal como ya se ha dicho, en su paso del Manuscrito a la edición definitiva de Rayuela, Cortázar eliminó esa palabra en un claro caso de borrado, tal como entendemos aquí este término (a saber, la anulación de un elemento textual que alude demasiado directamente a los contenidos ocultos de la obra). En esta ocasión, la razón del borrado radica en que el verbo «cristalizar», con sus diversas variantes léxicas, es usado con una enorme frecuencia en el Belcebú, apareciendo ahí hasta un total de 329 veces (benditos sean los auxiliares de edición de la computadora). Sólo en el capítulo que más nos interesa aquí el 30, aparece hasta 15 veces. Así pues, frente al no comprometido «coagulante», «cristalización» supondría un término  marcado, una conexión demasiado directa con las enseñanzas de Gurdjieff, tal como sucedería con la palabra «legominismo», ésta ya exclusivamente gurdjieffiana. Ésta es la razón de que Cortázar borrase el concepto que figura en el Manuscrito, aunque luego terminase presentándolo igualmente en una versión diluida: «todo se ordena en su justo sitio y te nace un precioso cristal con todas sus facetas...».   
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En síntesis: más allá de su mención nominal en el capítulo 65, el fundador del Cuarto Camino se halla presente por todas partes en Rayuela, por más que sea en un modo deliberadamente diluido y oculto. No tan solo lo encontramos en los fragmentos que acabamos de ver del capítulo 26 y del capítulo 46, más la página 137 del Cuaderno que comentamos el otro día. Ninguno de tales fragmentos es un trozo cualquiera, sino que cada uno a su modo conecta con el sentido y la estructura profundos de la mayor obra de Cortázar. En consecuencia, a partir de ellos se puede deducir que la presencia invisible del Maestro de Danzas afecta la totalidad del libro. De tal fuente provienen por lo menos la idea de una doble textualidad y la distinción entre lector activo y lector pasivo. Es decir: lo más característico y lo más original de la mayor obra de Cortázar. 
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Prácticamente se podría decir que Gurdjieff es como el aire que respiran los personajes de RayuelaEsto es lo que hemos tratado de argumentar en las tres primeras entregas de esta serie; a partir de ahora, para completar nuestra investigación nos interesa elucidar cuándo leyó Cortázar a Gurdjieff, y cuáles pudieron ser los motivos que le indujeron a escribir, a partir de esa lectura, una obra tan insólita como Rayuela.
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19 de julio de 2016

Borrados (1)

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Para la Teoría del Entusiasmo, Cortázar escribió Rayuela en una doble contabilidad textual: como texto A, en la fachada, para los «lectores pasivos», tenemos una novelacomo texto B, en lo profundo, para los «lectores activos y cómplices», se esconde el libro oculto. La existencia de éste último –el «Disculibro» para Cortázar, el «Rayuela insólito» para nosotros– está anunciada por toda la obra en forma de alusiones e indicios, siempre más o menos ambiguos, siempre más o menos oscuros. Algunas pistas del mismo estilo figuran en los avant-textes de la obra (Manuscrito de Austin, Cuaderno de Bitácora, Capítulos Desestimados), pero luego no se incluyeron en el libro. Al leerlos, fácilmente puede deducirse que su ambigüedad era demasiado tenue para el umbral de dificultad que Cortázar se había autoimpuesto. Aquí los denominamos «borrados».
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La cabecera de Dumas
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Tras el Tablero de Dirección, Rayuela presenta tres citas distintas como encabezamiento: primero, para la totalidad del libro, aparece una cita de cierto abad llamado Martini (Y animado de la esperanza de ser particularmente útil a la juventud…); y luego, a continuación, otra de un tal César Bruto (Siempre que viene el tiempo fresco, o sea al medio del otonio…); por último, al principio de la primera parte, hallamos una breve cita del escritor Jacques Vaché ­Rien ne vous tue un homme comme d’être obligé de représenter un pays–.
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En el Manuscrito de Austin las cosas eran distintas; las citas de Martini y César Bruto no aparecían, y en lugar de la de Vaché figuraba el siguiente diálogo procedente de Los tres mosqueteros, sostenido entre d’Artagnan y el criado de Porthos:
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–Quel rapport le Nouveau Monde peut-il avoir avec les bouteilles qui sont sur ce secrétaire et sur cette commode?
–Patience, monsieur, chaque chose viendra à son tour.
–C’est juste, Mousqueton; je m’en rapporte à vous, et j’écoute.
–Cet Espagnol avait à son service un laquais qui l’avait accompagné dans son voyage au Mexique. (...) Nous aimions tous deux la chasse par-dessus tout, de sorte qu’il me racontait comment dans les plaines des pampas, les naturels du pays chassent le tigre et les taureaux avec des simples nœuds coulants qu’ils jettent au cou de ces terribles animaux. D’abord, je ne voulais pas croire qu’on pût en arriver à ce degré d’adresse, de jeter à vingt ou trente pas l’extrémité d’une corde où l’on veut; mais devant la preuve il fallait bien reconnaître la vérité du récit. (...) Je me livrai à cet exercice, et comme la nature m’a doué de quelques facultés, aujourd’hui je jette le lasso aussi bien qu’aucun homme du monde. Eh bien, comprenez-vous? Notre hôte a une cave très bien garnie, mais dont la clef ne le quitte pas; seulement, cette cave a un soupirail. Or, par ce soupirail, je jette le lasso; et comme je sais maintenant où est le bon coin, j’y puise. Voici, monsieur, comment le Nouveau Monde se trouve être en rapport avec les bouteilles qui sont sur cette commode et sur ce secrétaire”
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Alexandre Dumas, Les trois mousquetaires
Chapitre xxv
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Para la Teoría del Entusiasmo resulta fácil entender por qué Cortázar eligió este diálogo como cabecera de Rayuela; y también, igualmente, por qué acabó sustituyéndolo por algo distinto. La razón para lo primero estriba en que el contenido del diálogo se presta magníficamente a una analogía con la estructura del mayor libro de Cortázar. Las botellas de vino vacías, expuestas a la vista, representan la parte manifiesta del libro: la novela. A su vez, las botellas de vino llenas, ocultas en la bodega, representan los elementos textuales ocultos: el Rayuela insólito. Mousqueton representa aquí al lector activo y cómplice, capaz de rescatar, con sus habilidades hermenéuticas, el sentido que se esconde en lo profundo (ese «misterio que el lector cómplice deberá buscar», cap. 79)El respiradero («soupirail»), por su parte, representa las pistas e indicaciones dispuestas a lo largo del texto por Cortázar (esas «puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio...»; cap. 79). Y la analogía puede estirarse hasta el potencial embriagador del vino, como representación metafórica del entusiasmo de un lector capaz de descubrir lo oculto («¿quién está dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a descubrirse?»; cap. 97); este entusiasmo, en tanto estado de conciencia distinto al ordinario, viene a ser entonces como un Nuevo Mundo 
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Nos encontramos, por lo tanto, frente a una ékfrasis. Vuelve a aparecer este término; y es que resulta obligado usarlo con frecuencia cuando se trata de Rayuela. Este recurso literario, recordemos, consiste, en su versión canónica, en la descripción verbal de una obra plástica, que adquiere el valor de metáfora de la obra en que se inserta. Nuestro escritor amplificó esta noción (cfr. el capítulo «Urna griega» en Imagen de John Keats), concediendo el mismo valor de metáfora descriptiva a cualquier objeto visto de manera estética, incluyendo también en ello, por supuesto, las citas literales de otros autores. Y este es claramente el caso de este fragmento de Los tres mosqueteros, cuyo contenido es una metáfora descriptiva de Rayuela.
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Pero ¿por qué razón acabó suprimiéndolo? Aquí podemos reconocer, y de una manera privilegiada, los procesos mentales que regían la escritura de la obra. Tengamos presente que Cortázar trataba de ocultar algo –un libro entero– a la mirada del lector común, al mismo tiempo que dejaba pistas para permitir el acceso del lector activo. Cabe suponer que los límites entre ocultación y mostración, entre lo que podía decirse y lo que no, fueron en su momento objeto de una cierta oscilación. Así, en un primer momento, el diálogo entre d’Artagnan y Mousqueton debió parecerle a Cortázar una cabecera idónea para su libro: dispuesta al principio mismo del texto, constituía una especie de instrucción preliminar destinada al lector cómplice, solicitando ya de buen principio su habilidad en el «manejo del lazo», es decir, su destreza para interpretar las metáforas del texto que venía a continuación. Pero después, en una última deliberación consigo mismo, debió considerar que esta pista era demasiado explícita, que facilitaba demasiado el juego, y que rebajaba el nivel de dificultad que él había previsto para su obra.
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Demasiado explícita, demasiado fácil: esta debe ser la razón por la cual Cortázar desestimó esta cita de Dumas, la borró, sustituyéndola por las tres que hemos visto más arriba, y que no contienen nada parecido. Para el autor de Rayuela, el lector cómplice no sólo tenía que saber utilizar el lazo: también tenía que adivinar por sí mismo hasta qué punto estaba requerido a usarlo.
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11 de julio de 2016

Borrados (2)

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Para la Teoría del Entusiasmo, Cortázar escribió Rayuela en una doble contabilidad textual: como texto A, en la fachada, para los «lectores pasivos», tenemos una novelacomo texto B, en lo profundo, para los «lectores activos y cómplices», se esconde el libro oculto. La existencia de éste último –el «Disculibro» para Cortázar, el «Rayuela insólito» para nosotros– está anunciada por toda la obra en forma de alusiones e indicios, siempre más o menos ambiguos, siempre más o menos oscuros. Algunas pistas del mismo estilo figuran en los avant-textes de la obra (Manuscrito de Austin, Cuaderno de Bitácora, Capítulos Desestimados), pero luego no se incluyeron en el libro. Al leerlos, fácilmente puede deducirse que su ambigüedad era demasiado tenue para el umbral de dificultad que Cortázar se había autoimpuesto. Aquí los denominamos «borrados».
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La comparación con Collins
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En el capítulo 99 de Rayuela asistimos a un diálogo entre diversos miembros del Club, centrado en la obra e ideas de Morelli. En cierto momento Horacio replica así a un comentario de Perico Moreno:
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–Cree en el soma –dijo Oliveira–. El soma en el tiempo. Cree en el tiempo, en el antes y en el después. El pobre (...) no se ha dado cuenta de que nada se sostiene si no lo apuntalamos con miga de tiempo, si no inventamos el tiempo para no volvernos locos.
–Todo eso es oficio –dijo Ronald–. Pero detrás, detrás...
–Un poeta –dijo Oliveira, sinceramente conmovido–. Vos te deberías llamar Behind o Beyond, americano mío. O Yonder, que es tan bonita palabra.
–Nada de eso tendría sentido si no hubiera un detrás –dijo Ronald.
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No es este intercambio de pareceres lo que nos interesa hoy aquí, sino lo que Cortázar suprimió del mismo en su paso del Manuscrito de Austin a la edición definitiva de Rayuela, y que veremos enseguida; no obstante, cabe señalar brevemente que este diálogo nos sitúa plenamente en las coordenadas propias de la Teoría del Entusiasmo. Mirándolo bien, contiene una invitación a ir más allá de lo manifiesto del propio texto, a transmutar lo literal en figura metafórica. En esta guisa podemos interpretar, por ejemplo, la última frase pronunciada por Ronald: nada de eso (en alusión a lo que Morelli escribe, o sea, al propio argumento de Rayuela) tendría sentido (pues se presenta como un cúmulo de absurdos, «un texto desaliñado, desanudado, incongruente») si no hubiera un detrás (es decir, si no fuera porque su verdadero sentido se halla más allá de lo aparente).
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En el Manuscrito, tal como hemos dicho, las cosas iban de otro modo. Allá, terminado el parlamento de Oliveira, a continuación de «para no volvernos locos», constaba la siguiente intervención de Etienne [transcribo según la edición Archivos]:
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–Además que a Morelli /no le/ [maldito si le] importan esas contradicciones –dijo Etienne–. Incluso las provoca, y le ocurre repetir / escribir más de una vez / una misma escena con inclusión de ciertos personajes, o variando su situación material o psicológica. (...) Eso va mucho más / allá de los trucos a la manera de [un] Wilkie Collins en The Moonstone, porque lo que Morelli quiere decir, me parece, es que se trata de una sola y única escena, que hay que componer como las tricromías, superponiendo las planchas y los colores 
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Sabemos que los miembros del Club, cuando hablan del libro de Morelli, se están refiriendo a Rayuela; sin embargo, este párrafo no tiene sentido para esta última obra leída en su sentido literal. En la novela Rayuela no hay repetición alguna, sino que se respeta la linealidad temporal, ese «antes y después» que Oliveira le espetaba más arriba a Perico (descarto esas dos repeticiones idénticas que se dan, por un lado, al reproducir el capítulo 55 en los 192 y 133, y, por el otro, al remitir dos veces al último capítulo, el 131, para encerrarlo en un bucle: esas dos repeticiones literales no se corresponden para nada con la idea que estamos viendo aquí). Pero si no hay repetición, ¿qué relación tiene entonces el libro de Cortázar con la novela de Collins? Lo más característico de La piedra lunar, y que Cortázar señala en el apunte, es precisamente la existencia de diversos relatos de un mismo acontecimiento –el robo de una piedra preciosa–, según lo cuentan distintos personajes. La controversia está servida. 
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Sería absurdo pensar que Cortázar suprimió este pasaje por su misma incongruencia. Más bien debemos preguntarnos por qué se le ocurrió, en un momento dado, esa idea de la repetición, y la subsidiaria comparación con Collins. ¿A qué podía referirse con ello? Para la Teoría del Entusiasmo, la respuesta es muy fácil: ahí el escritor está aludiendo a los contenidos ocultos de su obra. En efecto, el Rayuela insólito está formado por la repetición de un mismo episodio, según la estructura que en música se denomina tema con variaciones. Yo mismo doy fe de ello; así es como Rayuela se me ha mostrado a mí, en una lectura extraordinaria e insólita. Y así podría mostrárselo a ustedes en cualquier momento; sin embargo, haciendo mía la postura del escritor, no pienso decir más de lo que llegó a decir el propio Cortázar. Cuál pudo ser ese episodio es algo que cada lector debe descubrir por sí mismo. 
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Así pues, la verdadera estructura de Rayuela es repetitiva, como la de La piedra lunar de Wilkie Collins: esto es lo único que Cortázar llegó a concretar abiertamente sobre los contenidos ocultos de su obra. Nunca dijo más; pero, para compensar, lo dijo dos veces. El autor habla exactamente de lo mismo en una carta remitida a su amigo Jean Barnabé (una misiva que en otro lugar denominé «la Carta Delatora»). La fecha es del 30 de mayo de 1960, cuando el proyecto de Rayuela lleva prácticamente año y medio plasmándose en el papel:
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Esto (...) ha sido en general enfocado como lo hizo Wilkie Collins en The Moonstone, es decir, un mismo episodio “visto” por varios testigos, que lo van contando cada uno a su manera. Pero yo creo ir un poco más lejos, porque no cambio de testigo, sino que le hago repetir el episodio... y sale distinto. ¿No le ocurre a usted, al contar algo a un amigo, darse cuenta que las cosas eran diferentes de lo que creía? A mitad del relato, un golpe de timón desvía el barco (Cartas, p. 425)
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Aquí es posible distinguir claramente una diferencia con La piedra lunar que el parlamento de Etienne, de por sí bastante confuso, no alcanzaba a mostrarnos: frente a los diversos testigos de Collins, cada uno con su propio relato, Cortázar tiene uno solo, siempre el mismo, que repite su propia historia en modos diversos. En la misma carta, dos líneas más abajo, el escritor argentino llega a desvelar, ni que sea de un modo ambiguo, más entresijos de la misteriosa elaboración de su libro:
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Pero como el lector se aburriría si tuviera que leer dos veces seguidas un mismo relato, en el que los cambios serían siempre pocos con relación al total, he fabricado una serie de procedimientos más o menos astutos, que sería un poco largo contarle ahora. Basta decirle que el libro ocurre mitad en B. A. y mitad en París (...), pero que con frecuencia los episodios se cumplen en un “no man’s land” que la sensibilidad del lector deberá situar, si puede. (íd.)
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Volvemos a lo mismo: esta visión de Cortázar poniendo a prueba las capacidades del lector encaja mucho mejor con la Teoría del Entusiasmo que con la visión común de Rayuela. ¿No será este «no man's land», un territorio cognitivo fuera de lo ordinario, un sinónimo de nuestro entusiasmo? 
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Nuestra concepción del asunto no sólo permite explicar la comparativa con Collins; también justifica la eliminación del párrafo del Manuscrito. Si el astuto Cortázar acabó suprimiendo toda alusión a La piedra lunar y a la idea de una repetición de lo mismo en Rayuela es por la misma razón que suprimió la primitiva cabecera de su obra, ese diálogo de Los tres mosqueteros que vimos el día anterior. A saber; porque tanto lo uno como lo otro constituían indicios demasiado explícitos de la existencia del libro oculto, del Disculibro, del Rayuela insólito. Demasiadas facilidades para un lector que se deseaba cómplice, y no mero espectador.
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Ahora, tras haber comprendido el peso y el valor de la alusión a La piedra lunar, podemos volver a glosar el diálogo del capítulo 99: detrás del «soma» de Rayuela, detrás de esa novela concebida en términos de «antes y después». se encuentra un relato poético que escapa, por su repetición, a la lógica del tiempo cronológico. Y eso debe llegar a situarlo la capacidad hermenéutica del «lector activo». Si es que puede...
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