Elementos para una TEORÍA DEL ENTUSIASMO

La cara oculta de RAYUELA. Por Jorge Fraga

31 de diciembre de 2016

Intercesores (...32, 33, 34...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?
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Rayuela, capítulo 62
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Como si los niveles subliminales fueran los que atan y desatan el ovillo del grupo comprometido en el drama
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Rayuela, capítulo 99
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–Cree en el soma –dijo Oliveira–. El soma en el tiempo. Cree en el tiempo, en el antes y en el después. El pobre (...) no se ha dado cuenta de que nada se sostiene si no lo apuntalamos con miga de tiempo, si no inventamos en tiempo para no volvernos locos.
–Todo eso es oficio –dijo Ronald­­–. Pero detrás, detrás...
–Un poeta –dijo Oliveira, sinceramente conmovido­­–. Vos te deberías llamar Behind o Beyond, americano mío. O Yonder, que es tan bonita palabra.
–Nada de eso tendría sentido si no hubiera un detrás –dijo Ronald–.
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Rayuela, capítulo 31
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[Morelli] parecía buscar una cristalización que, sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño sistema planetario, permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser, fueran éstas el desorden mismo, la inanidad o la gratuidad. Una cristalización en la que nada quedara subsumido, pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa polícroma, entenderla como una figura, imago mundis que por fuera del calidoscopio se resolvía en living room de estilo provenzal, o concierto de tías tomando té con galletitas Bagley
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21 de diciembre de 2016

Intercesores (...29, 30, 31...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro; el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?
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(El intercesor número 30 coincide con el borrado número 3).

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Rayuela, capítulo 109
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tal vez el mensaje más penetrante del Oscuro era el que no había escrito, dejando que la anécdota, la voz de los discípulos la transmitiera para que quizá algún oído fino entendiese alguna vez
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Manuscrito de Austin, 
cap. 141
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muchos de sus admiradores vivían a la espera de que publicara un nuevo volumen, al que muchos pasajes de los tomos ya publicados remitían. En el Club se pensaba que esas remisiones eran flechas al aire, que [quizá] alguna vez Morelli plantaría en el blanco, sin garantía alguna. No a todos les gustaba que el autor diera por existente, aunque inédito, un pasaje que quizá apenas existía en su imaginación
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Rayuela, capítulo 109
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El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban
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13 de diciembre de 2016

Intercesores (...25, 26, 27, 28...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?
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Rayuela, capítulo 56
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Si de hecho Traveler podía matarlo (…), todo lo movía a negar esa posibilidad en un plano en que su ocurrencia de hecho no tuviera confirmación más que para el asesino. Pero mejor todavía era sentir que el asesino no era un asesino, que el territorio ni siquiera era un territorio
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Rayuela, capítulo 84
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pienso en esos estados excepcionales en que por un instante se adivinan las hojas y las lámparas invisibles, se las siente en un aire que está fuera del espacio. Es muy simple, toda exaltación o depresión me empuja a un estado propicio a
lo llamaré paravisiones
es decir (la malo es eso, decirlo)
una aptitud instantánea para salirme, para de pronto desde fuera aprehenderme, o de dentro pero en otro plano,
como si yo fuera alguien que me está mirando
(mejor todavía –porque en realidad no me veo: como alguien que me está viviendo)
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Rayuela, capítulos 55 y 133
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y de todo eso nacía como una explicación que Traveler era incapaz de rechazar, un contagio que venía desde más allá, desde alguna parte en lo hondo o en lo alto o en cualquier parte que no fuera esa noche y esa pieza, un contagio [que] a través de Talita lo poseía a su vez, un balbuceo como un anuncio intraducible, la sospecha de que estaba delante de algo que podía ser un anuncio, pero la voz que lo traía estaba quebrada y cuando decía el anuncio lo decía en un idioma ininteligible, y sin embargo eso era lo único necesario ahí al alcance de la mano, reclamando el conocimiento y la aceptación, debatiéndose contra una pared esponjosa, de humo y de corcho, inasible y ofreciéndose, desnudo[,] entre los brazos pero como de agua yéndose entre lágrimas
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Rayuela, capítulo 133
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Bajamos en el montacargas, y él fue a cerrar una de las heladeras, era tan horrible.
–De manera que bajaste –dijo Traveler–. Está bueno.
–Era diferente –dijo Talita–. No era como bajar
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12 de diciembre de 2016

Intercesores (...22, 23, 24...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?

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Rayuela, capítulo 51
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–Como si fuéramos vampiros, como si un mismo sistema circulatorio nos uniera, es decir nos desuniera. A veces vos y yo, a veces los tres, no nos llamemos a engaño. No sé cuándo empezó, es así y hay que abrir los ojos
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(23)
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Rayuela, capítulo 52
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Hubiera tenido que hacerle sospechar a Traveler que lo que le contara no tenía sentido directo (¿pero qué sentido tenía?) y que tampoco era una especie de figura o de alegoría. La diferencia insalvable, un problema de niveles que nada tenían que ver con la inteligencia o la información
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Rayuela, capítulo 54
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Se estaban como alcanzando desde otra parte, con otra parte de sí mismos, y no era de ellos que se trataba, como si estuvieran pagando o cobrando algo por otros, como si fueran los gólems de un encuentro imposible entre sus dueños
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11 de diciembre de 2016

Intercesores (...19, 20, 21...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?
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Los diez intercesores que presentaremos entre ésta y las dos próximas entradas expresan nuevamente la idea fundamental (hay algo oculto más allá de lo manifiesto), pero ahora desde la perspectiva de los personajes, como si a ratos cobrasen cierta autoconciencia de no ser sino metáforas, instrumentos al servicio de un sentido misteriosamente encubierto.
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Rayuela, capítulo 45
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–Pero parecería que algo habla, algo nos utiliza para hablar. ¿No tenés esa sensación? ¿No te parece que estamos como habitados? Quiero decir... es difícil realmente
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Rayuela, capítulo 47
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Pensaba en Manú y Horacio al mismo tiempo, en el símil de la balanza que tan vistosamente habían manejado Horacio y ella en la casilla del circo. La sensación de estar habitada se hacía entonces más fuerte
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(21)
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Rayuela, capítulo 47
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A Talita todo eso le pareció perfecto y a la vez tenía algo de cubrecama o cubretetera, de cubre cualquier cosa, lo mismo que el grabador o el aire satisfecho de Traveler, cosas hechas o decididas para poner encima, pero encima de qué, ése era el problema y la razón de que todo en el fondo siguiera como antes del té
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1 de diciembre de 2016

Intercesores (...16,17,18...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?

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Rayuela, capítulo 116
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…desde ese otro tiempo donde todo accede a la condición de figura, donde todo vale como signo y no como tema de descripción, intentan una obra que puede parecer ajena o antagónica a su tiempo…
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(17)
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Rayuela, capítulo 99
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lo único claro en todo lo que ha escrito el viejo es que si seguimos utilizando el lenguaje en su clave corriente, con sus finalidades corrientes, nos moriremos sin haber sabido el verdadero nombre del día
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Rayuela, capítulo 28
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Como una figura de tarot, algo que tiene que resolverse, un poliedro donde cada arista y cada cara tiene su sentido inmediato, el falso, hasta integrar el sentido mediato, la revelación. Y así Brahms, yo, los golpes en el techo, Horacio: algo que se va encaminando lentamente hacia la explicación
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29 de noviembre de 2016

Intercesores (...12, 13, 14, 15...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?
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Si bien la mayor parte de intercesores tratan de la contraposición manifiesto/oculto, hay unos pocos que describen la estructura formal del Rayuela insólito, a saber, la repetición de un episodio. El intercesor nº 11, que vimos hace unos días, ya dibujaba ese dato al repetir tres veces número simbólico una misma estructura sintáctica («Allí donde debería haber una despedida…», etcétera). Los cuatro que añadimos hoy al cómputo señalan en esa misma dirección.
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(12)
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Carta a Jean Barnabé,
30 de mayo de 1960
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La cosa es terriblemente complicada, porque me ocurre escribir dos veces un mismo episodio, en un caso con ciertos personajes, y en otro con personajes diferentes, o los mismos pero cambiados por circunstancias correspondientes a un tercer episodio. Pienso dejar los dos relatos de esos episodios, porque cada vez me convenzo más de que nada ocurre de una cierta manera, sino que cada cosa es a la vez muchísimas cosas. Esto, que cualquier buen novelista sabe, ha sido en general enfocado como lo hizo Wilkie Collins en The Moonstone, es decir, un mismo episodio “visto” por varios testigos, que lo van contando cada uno a su manera. Pero yo creo ir un poco más lejos, porque no cambio de testigo, sino que le hago repetir el episodio... y sale distinto
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(13)
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Manuscrito, cap. 99
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le ocurre repetir / escribir más de una vez / una misma escena con inclusión de ciertos personajes, o variando su situación material o psicológica. (...) Eso va mucho más / allá de los trucos a la manera de [un] Wilkie Collins en The Moonstone, porque lo que Morelli quiere decir, me parece, es que se trata de una sola y única escena, que hay que componer como las tricromías, superponiendo las planchas y los colores
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Manuscrito, cap. 56
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Era para preguntarse si en el fondo la baraja no tendría una sola carta que cada instante fungía alterar, y si no bastaría con un movimiento más allá del mono de la responsabilidad para que las distancias y las estaciones no se fundieran en una sola imagen como un abanico pintado que se cierra y se vuelve bastoncito inocente entre los dedos
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(15)
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Rayuela, capítulo 45
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para llegar a los cuadros había que trepar por arcos donde apenas las entalladuras permitían apoyar los dedos de los pies, avanzar por galerías que se interrumpían al borde de un mar embravecido, con olas como de plomo, subir por escaleras de caracol para finalmente ver, siempre mal, siempre desde abajo o de costado, los cuadros en los que la misma mancha blanquecina, el mismo coágulo de tapioca o de leche se repetía al infinito
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22 de noviembre de 2016

«Rayuela» y Gurdjieff (7, y final)

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La causa formal de Rayuela
3. El hallazgo

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En el capítulo 65 de Rayuela se menciona a un tal «Gurdjiaeff». No cabe duda de que este nombre remite en verdad a G. I. Gurdjieff, el maestro espiritual fundador del Cuarto Camino; sin embargo, Cortázar cometió ahí una errata deliberada –véase la primera entrega de esta serie– con el propósito de señalar directamente al capítulo 30 de los Relatos de Belcebú a su nieto, donde Gurdjieff habla precisamente del uso de errores deliberados en el arte para transmitir mensajes.
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Añadamos ahora una nueva consideración al respecto. A pesar de su evidente proximidad gráfica, que los hace casi idénticos, y a pesar de que el referente sea indudablemente el mismo individuo histórico, el apellido «Gurdjiaeff», desde un punto de vista meramente fáctico, no es lo mismo que el apellido «Gurdjieff». Lo cual nos permite decir algo que a primera vista parece una boutade: a saber, que el autor del Belcebú, en última instancia, no aparece en el libro de Cortázar. Y esta afirmación tan peregrina cobra cierta importancia, a la sazón, cuando consideramos lo que se dice en el capítulo 60 de Rayuela: que ciertos nombres «habían sido tachados con un trazo muy fino» en el propio texto de la obra, «como si fueran demasiado obvios para citarlos» (la cursiva es mía).
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1. Dos ausencias demasiado obvias
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Existen razones para pensar que Gurdjieff –teniendo en cuenta la triquiñuela que acabamos de señalar– sea un nombre expresamente escamoteado en Rayuela. Son las mismas razones, exactamente, que podemos aplicar para el caso de Henry Corbin, cuyo nombre tampoco aparece en el texto del libro, por más que se apunte inequívocamente al mismo, en el capítulo 71, con una remisión a «la tierra de Hurqalyâ». En este sentido, tanto «Gurdjiaeff» como «la tierra de Hurqalyâ» vendrían a ser las trazas textuales que dejó Morelli al tachar ‘finamente’ ambos nombres, las huellas de su borrado. Ambos autores son tratados con una misma compostura, porque ambos tienen un valor equivalente para nuestro escritor.

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¿Cuál es ese valor? ¿Cuáles son esas razones? ¿En qué sentido podemos considerar que Gurdjieff y Corbin, y en la misma medida, sean dos nombres «demasiado obvios» dentro del contexto de Rayuela? Toda respuesta radica en la premisa fundamental sostenida por la Teoría del Entusiasmo, según la cual Rayuela está concebida como un texto doble, con una cara manifiesta y otra oculta. Para concebir esta insólita estructura libresca, tan alejada de los cánones y los usos literarios de nuestra cultura occidental moderna, Cortázar se habría inspirado en los dos autores referidos, que con medios y lenguajes muy distintos describen y explican esa misma cuestión –la idea de una obra con doble contabilidad textual, exotérica/esotérica– dentro del marco de ciertas tradiciones religiosas. 
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Pero todo esto, seguirán ustedes preguntando, ¿qué tiene de «obvio» –incluso de «demasiado obvio»– en Rayuela? ¿Hasta qué punto podemos considerar «obvio» algo que absolutamente nadie, entre los miles de lectores y los cientos de críticos de la obra, habría percibido hasta hoy? Para nosotros está claro que la recepción común no ha comprendido el libro, todavía hoy, en su auténtica naturaleza dual; pero esto no es culpa de Cortázar. Para él, aunque sólo fuera mientras lo escribía, el carácter esotérico del libro era algo que, efectivamente, saltaba a la vista; no por nada se preocupaba de anunciarlo en mil formas distintas en la propia obra (véanse estos anuncios en la sección «Intercesores»). 
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Esta insistencia en anunciar la existencia de algo oculto es lo que, al parecer de Cortázar, convertía en obviable (aunque solo sea para un lector fuertemente interesado, como él mismo, en cuestiones metafísicas) toda referencia directa y explícita tanto a Corbin como a Gurdjieff, divulgadores de esas mismas estrategias artísticas o literarias. Corbin habla, en particular, de la tradición mística y visionaria del Islam; Gurdjieff, por su parte, no especifica a qué ámbito geográfico o cultural se refiere, pero su biografía permite suponer que debió contactar con la misma tradición de la que habla el autor francés. 
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2. Elementos para una datación
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No hay forma de saber cuándo leyó Cortázar por vez primera a Corbin y a Gurdjieff. Sin embargo, las piezas encajan tan sólo dentro de un esquema determinado. Por un lado, esa lectura tuvo que darse, por supuesto, antes de escribir Rayuela. Eso es perfectamente posible: los Beelzebub’s Tales aparecieron en 1950; a su vez, el Avicenne de Corbin, donde ya encontramos todo lo necesario para comprender el Ta’wîl islámico, fue publicado en 1954. También cabe pensar en el ejemplar del Terre Céleste de Corbin conservado en la Biblioteca Cortázar y leído de cabo a rabo por nuestro escritor, pero su fecha de adquisición, en 1961, nos lo sitúa cuando la escritura de Rayuela ya avanzaba a velocidad de crucero.
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Por el otro lado, podemos pensar que esas lecturas no se realizaron antes de 1958. Al ser tan grande su influencia sobre Rayuela, cabría pensar que en su momento tuvieron un fuerte impacto en el espíritu del autor; pero al no quedar constancia de ello, prácticamente nos queda como única posibilidad el considerar que ambas lecturas fueron muy seguidas en el tiempo, y que el proyecto de Rayuela surgió de ellas enseguida. De este modo, tal impacto se vería cifrado en la misma concepción del libro, lo cual nos situaría entre marzo de 1958, cuando el autor finaliza Los premios (aunque también pudo suceder mientras redactaba esta última obra), y el inicio de la escritura de Rayuela, a finales de ese mismo año. 
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Y esto explicaría asimismo la omisión de los dos nombres en cualquier documento relacionado con el proyecto. Ninguno de los dos autores aparece mentado ni en el Cuaderno de Bitácora ni en el Manuscrito de Austin; ambos pertenecen, desde el principio, a las estructuras ocultas de la obra que ellos mismos han inspirado. Tal como ya vimos en otro momento, el Cuaderno nos ofrece una cierta validación de esta idea cuando nos dice que “El mensaje fue esotérico desde un comienzo”.
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3. La idea fundamental
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...decidí consagrar mi integridad, a partir de entonces, a la creación de condiciones tales que permitiesen el funcionamiento de esta ‘Sagrada consciencia’ que todavía permanecía en su subconsciente...

Gurdjieff, Relatos de Belcebú a su nieto

Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo

Cortázar, Rayuela
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Un texto de naturaleza dual, con una cara manifiesta y una cara oculta, concebido para iniciar al lector a un nivel superior de la realidad: esta es la idea fundamental que Julio Cortázar extrae de Gurdjieff y de Corbin y que constituye la piedra basal para la escritura de Rayuela. Tal idea se halla presente en los pasajes sobre arte de los Relatos de Belcebú a su nieto, de Gurdjieff, y también en los múltiples capítulos de las obras de Corbin que tratan de la hermenéutica espiritual islámica, el Ta’wîl. 
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Por lo que se refiere a Corbin, ya hemos desarrollado en otros lugares cómo se manifiesta en él la idea fundamental (véase la sección «Un Ta’wîl poético»). Ahora traeré a colación únicamente el siguiente fragmento, extraído de La imaginación creadora, que nos permitirá establecer una rápida comparativa.
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Y éste es el ministerio del Imam, el «guía espiritual» (…) Su «magisterio» es un magisterio iniciático; la iniciación al ta’wîl es nacimiento espiritual (wilâdat rûhânîya). Porque aquí, como ocurre con todos aquellos que lo han practicado en el Cristianismo sin confundir el sentido espiritual con la alegoría, el ta’wîl permite el acceso a un mundo nuevo, a un plano superior del ser
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Y por fin acudimos al objeto de nuestra actual investigación: Gurdjieff. La misma idea fundamental aparece formulada en el Libro Segundo del Belcebú, en el capítulo 30, consagrado al arte:  
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»Personalmente, os propongo que para realizar esta transmisión [del verdadero saber a las generaciones futuras] nos sirvamos, por una parte, de las llamadas ‘Afalkalnas’ humanas, es decir, de diversas obras hechas por la mano del hombre (…)
»Si en las obras que he mencionado introducimos informaciones útiles, así como el verdadero saber al cual ya hemos llegado, podemos confiar en que todo ese material llegará a nuestros descendientes más lejanos, que algunos lo descifrarán y que los demás tendrán entonces la posibilidad de utilizarlo para su propio bien (…)
»Para servir de "clave", deberemos introducir en nuestras obras algo como un Legominismo [particularismo de Gurdjieff, sinónimo de iniciación], asegurándonos de que se transmitirá de generación en generación a través de un tipo particular de iniciados, a los que denominaremos "Iniciados en el arte" (Relatos de Belcebú a su nieto, Málaga, Sirio, 2001, pp. 376-378)
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¿Cómo no pensar, aquí, en esa frase del capítulo 79 de Rayuela, «Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo, se repetirá (agigantándose, quizá, y eso sería maravilloso) en el lector cómplice»? Este famoso «lector activo y cómplice» cortazariano no es sino un exponente de esos «iniciados en  arte» que postula Gurdjieff. A la sazón, el expediente que ese lector debe cumplimentar en Rayuela se corresponde con lo que se pide a su homólogo gurdjieffano:
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»En todas las obras que creemos intencionalmente según los principios de esta ley (…) insertaremos deliberadamente ciertas inexactitudes, también de acuerdo con leyes, y es en esas inexactitudes donde depositaremos, con los medios de que dispongamos, el contenido de uno u otro de los verdaderos conocimientos que posee el hombre en la actualidad (Belcebú, ed. cit., p. 378)
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Comparemos esto con la «nota pedantísima» de Morelli transcrita en el mismo cap. 79:
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Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (…) la novela cómica (…) deberá transcurrir como esos sueños en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga más grave que no siempre alcanzamos a desentrañar
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Gurdjieff hablaba de «Insertar deliberadamente ciertas inexactitudes»; ¿no es esta la lógica que subyace, en Rayuela, a la interposición de los «Capítulos prescindibles» entre los capítulos de la novela? El lado novela de Rayuela (capítulos 1 a 56) viene a constituir algo así como una ‘ley’ que todos conocen, mientras que los «Capítulos prescindibles» (57 a 155) vienen a interponerse en sus entrañas al modo de «inexactitudes» (Gurdjieff) o «incongruencias» (Cortázar) que debieran inducir al lector activo a realizar un salto hacia ese otro plano del ser en el cual se halla oculto el Rayuela insólito. Aunque ya sabemos: « ¿quién está dispuesto a desplazarse…?»
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La idea de sembrar el texto de Rayuela con pistas e indicios que apunten a la existencia del libro insólito, sin expresarlo nunca de un modo completamente directo y explícito, también tiene su modelo en las enseñanzas de Gurdjieff, esta vez a través de Ouspensky:
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»El conocimiento puro no se puede transmitir; pero si se expresa por medio de los símbolos, se encuentra cubierto como con un velo que, para los que desean verlo y saben cómo mirar, se vuelve transparente.
»En este sentido, se puede hablar de un simbolismo del lenguaje, aunque este simbolismo sea raramente comprendido. Pues aquí se trata de comprender el sentido interior de lo que se dice; esto sólo es posible a partir de un grado bastante elevado de desarrollo, y supone en el que oye un cierto estado y los esfuerzos correspondientes (…)
»[Un hombre] Debe comprender ante todo que no llegará jamás a la ciencia antes de haber hecho los esfuerzos necesarios, y que sólo su trabajo sobre sí mismo le permitirá alcanzar los que busca. Nadie le  podrá dar lo que no posea ya; nadie podrá realizar jamás en su lugar el trabajo que debe hacer para sí mismo. Todo lo que otro puede hacer por él es estimularlo a trabajar, y desde este punto de vista, el símbolo, comprendido debidamente, desempeña el papel de un estimulante con respecto a nuestra ciencia [Fragmentos.., ed. cit., pp. 413-415]
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Glosando este extracto, podemos decir que todo lo que Cortázar puede hacer por el lector activo de Rayuela es estimularlo a trabajar. Luego, a tal lector le corresponde hacer «los esfuerzos necesarios»: no sólo para buscar ese misterio que se oculta tras la fachada, sino también para descubrir previamente que ese misterio, en realidad, existe. 
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La doble posibilidad de lectura, la teoría de los dos lectores, o la visión del autor como shamán constituyen tres aspectos fundamentales del mayor libro de Cortázar que provienen directamente de su carácter esotérico. Este aspecto, sistemáticamente obviado por la visión común del libro, es en realidad lo más determinante de la mayor obra de Cortázar. Su piedra basal, sobre la cual descansan todas sus características formales. En síntesis: la lectura de Gurdjieff y de Corbin constituyó la causa formal de Rayuela.
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