Vía negativa (1): EL AFFAIRE GALDÓS

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Galdós en Rayuela: un asunto turbio

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El capítulo 34 de Rayuela transcribe literalmente el fragmento de una novela de Benito Pérez Galdós. La disposición tipográfica de este fragmento es una de las mayores audacias formales del libro: a lo largo de casi todo un capítulo, durante seis o siete páginas, se intercala una línea de la obra de Galdós con una línea de Rayuela. Las líneas impares despliegan la parte galdosiana del texto, y las pares la parte cortazariana. En virtud de este procedimiento, el capítulo quiere mostrar simultáneamente dos caras distintas de un mismo acontecimiento: Horacio Oliveira ha tomado en sus manos el libro de Galdós y lo está ojeando, y nosotros asistimos tanto a lo que él lee como a aquello que piensa mientras lo va leyendo.

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Este capítulo 34 ha generado distintas reacciones entre los críticos. Los comentarios que Horacio hace sobre Galdós son, más que mordaces, directamente insultantes; y esto ha polarizado la crítica en dos posturas diametralmente opuestas, generando lo que yo denomino el affaire Galdós de Rayuela. De un lado, y por decirlo de algún modo, están los ‘cortazarianos’, para quienes las opiniones que en este capítulo se vierten sobre Galdós no plantean problema alguno. Del otro lado están los ‘galdosianos’, quienes reaccionan a la visión que en esas páginas se da del escritor español, y le defienden ante la mala opinión que de él tiene Cortázar. Sin embargo, hay un galdosiano que sostiene una opinión distinta a la de sus colegas; para él, ese presunto ataque a Galdós ha sido malinterpretado, y en realidad es de carácter irónico. Esto es lo que defiende el crítico Randolph D. Pope en su artículo “Cgoarltdaozsar: el Galdós intercalado en Cortázar en Rayuela”, publicado en 1987 en el volumen titulado Los ochenta mundos de Cortázar: ensayos, recopilado por Fernando Burgos.

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Según este crítico anglosajón, para ser justos tanto con Galdós como con Cortázar debería entenderse que Rayuela esconde un justificado homenaje a la figura del escritor español. Esa sería la única explicación posible a la “enorme importancia” (Pope dixit) que, en el contexto global del libro de Cortázar, tiene la novela de Galdós a la que pertenece el fragmento transcrito en el cap. 34. La mala interpretación de la ironía cortazariana sería la razón última para que una “clave” fundamental del sentido de Rayuela “haya debido esperar veintitrés años -esa es la distancia que separa el libro de Cortázar del artículo de Pope- antes de ser revelada”; una afirmación asombrosa, en mi opinión.

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Este artículo del galdosiano Randolph D. Pope fue breve y explícitamente replicado por el cortazariano Jaime Alazraki en el marco de una ponencia titulada “España en la obra de Julio Cortázar”, leída en 1992 e incluida dos años más tarde como apartado xvii de su libro Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra. El artículo de Pope y su réplica por Alazraki constituyen una pequeña querella literaria dentro del affaire Galdós: pequeña, pero muy significativa, y por esta razón va a ser el objeto de mi análisis. Tan escueta disputa entre especialistas permite contemplar aspectos del libro de Cortázar realmente sorprendentes, que van a serme muy útiles en mi persecución del Rayuela insólito y su complementaria teoría del entusiasmo. Empecemos por el artículo del galdosiano:

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1. Bravo por Pope:

El peso de Lo prohibido en Rayuela

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“El capítulo 34 se ha malentendido rigurosamente”; ésta es una fuerte afirmación por parte de Pope. Pero luego hay otra todavía más valiente: “la evidencia está tan a la vista que ha permanecido imperceptible durante décadas”. Y más tarde añade:

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Al igual que nos parece hoy demasiado simple aceptar la afirmación del prologuista a Don Quijote sobre su voluntad de atacar los libros de caballerías, en la misma forma es ingenuo aceptar la primera reacción de Horacio de rechazo hacia la novela galdosiana.

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Así pues, la presunta ironía que sazona el capítulo 34 no sólo ha engañado a los críticos anteriores, sino que también los ha cegado ante la evidente “complicidad profunda” que hay entre ambos autores. Pope termina su artículo aventurando que

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En algún lugar al final de la Gran Rayuela, estarán sentados en un café Cortázar y Galdós, sonriendo al ver que una clave que ocupa todo el capítulo 34 haya debido esperar veintitrés años antes de ser revelada.

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¿Qué es lo que lleva a este crítico a proferir semejantes alegatos? ¿Qué es lo que sólo él ha visto, a pesar de estar tan a la vista, y que le permite desvelar por fin una “clave” que ha estado oculta durante 23 años? La respuesta está en las siete páginas que forman el artículo: durante las mismas, Pope despliega una prolija y minuciosa comparación entre Rayuela y Lo prohibido. Éste es el título de la novela de Galdós a la que pertenece el fragmento transcrito por Cortázar en el capítulo 34; y, tal como demuestra el crítico anglosajón, esa comparación depara muchas sorpresas. Para mí, lo que dice Pope en el marco de su comparación resulta bien digno de atención…

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Engranemos con Lo prohibido, título que apunta hacia ese paraíso perdido y al cielo entrevisto que también son centrales en Rayuela. La novela de Galdós está dividida en dos partes, y cada una de esas partes se ocupa del amor de José María por una mujer casada, en el primer caso su prima Eloísa, con quien tiene una relación adúltera, pero a quien finalmente abandona, y en el segundo caso con su prima Camila, a quien no consigue conquistar.

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Todo esto empieza en cuanto el protagonista de Lo prohibido llega a Madrid, proveniente de Andalucía, tal como Horacio llega a París proveniente de Buenos Aires. Así pues, como esquema general del argumento, y como estructura global del libro, todo esto coincide con Rayuela. O, por lo menos –y esta salvedad se le olvida hacerla a Pope-, con su versión para lectores pasivos. En todo caso, ambas obras narran historias similares, tanto por lo que se refiere a sus contenidos como a la inanidad de los mismos, pues en ambas apenas pasa nada. Y es en este escenario de pobreza narrativa que cobran gran importancia ciertos detalles:

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Varios capítulos de la primera parte están destinados a contar la gran tertulia de los jueves, en la que se intercambian chismes e ingeniosidades. Durante una de ellas el marido de Eloísa se encuentra agonizante en la misma casa mientras que numerosos invitados cenen opíparamente, aunque algo molestos por la incómoda situación. En la segunda parte, el bebé de Camila, que viene a interrumpir la vida tranquila de José María (pues viven en el mismo edificio), muere luego de siete días de una repugnante enfermedad.

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Así pues, más allá de unas similitudes generales, también hay coincidencia en algunos motivos trascendentales: en primer lugar, esa tertulia de los jueves remite al Club de la Serpiente; por otro lado, la muerte de un personaje en medio de esa tertulia, cuyos participantes le muestran una cierta indiferencia, junto con la posterior enfermedad del bebé, nos remiten a su vez a la muerte de Rocamadour; en tercer lugar, la molestia que ese bebé ajeno le supone a José María es equivalente a la que siente Horacio con respecto al hijo de la Maga; y, por fin, en algún momento ambos hombres comparten igualmente su espacio vital con la madre y con el hijo. Estos detalles, estas coincidencias, ¿serán por casualidad? Es obvio que, en el traslado de una novela a otra, esos motivos se ven protagonizados a veces por personajes distintos, o se hallan dispuestos en partes distintas de la obra; no todo encaja. Pero ello no parece una objeción de peso, ni para Pope ni para mí, ante la enorme dimensión que alcanzan las correspondencias, que no terminan aquí.

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También existen similitudes en cuanto a la caracterización de algunos personajes, y al particular clima intelectual que estos mismos generan. Los dos ejemplos siguientes de Lo prohibido recuerdan de algún modo a Horacio y a Ceferino Pérez:

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El tío confiesa que “experimenta la ansiedad del que busca una base sin encontrarla” (...) [el primo] elabora un trabalenguas para controlar el nivel de reblandecimiento de su cerebro, dibuja un mapa en colores de la situación moral de España y vive sus fantasías en los sueños desdoblándose en muchas personas.

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Y las coincidencias llegan a ser flagrantes cuando se comparan las segundas partes de ambas obras, con los dibujos de sendos tríos amorosos. Nos informa Pope de que “la segunda parte de Lo prohibido cuenta la progresiva fascinación de José María con su prima Camila y el marido de su prima [Constantino]”, y esta relación es perfectamente homologable con la relación de Horacio y la pareja Traveler/Talita, también desplegada en la segunda parte de Rayuela.

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El estar cerca de ellos es suplicio de Tántalo para José María, pero no puede sustraerse de su tentación (...) Lo que les bloquea la entrada tanto a Horacio como a José María es su intelecto. (...) José María se imagina a sí mismo como una serpiente que envidia esa felicidad y desea apropiarse de ella o destruirla. (…)

José María se dice a sí mismo “no estás en tu centro” (...) mientras busca maneras de conquistar a Camila, quien permanece fiel a su marido. Pero José María cree que caerá y la imagina como una mujer atrapada por las telas de una araña (...) Horacio compara su construcción de hilos en la habitación del manicomio con “una tela de araña” (...) que va a atrapar a Traveler

Comienza a desarrollarse una gran amistad entre Constantino y José María (...) [quien] disimula su intento de destruir al contrario haciendo pasar sus agresiones por un juego.

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La tensa relación entre la pareja y el amigo, el deseo de éste por la mujer del otro, el Centro, la telaraña, la amenaza lúdica de un asesinato… Realmente, da toda la impresión de que Cortázar hubiera tomado gran número de los elementos que conforman Lo prohibido y los hubiera dispuesto a su manera en su propio libro. A estas alturas de la comparación, y por si todo esto no fuera suficiente, Pope incluye un detalle definitivo:

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José María juega a hacerse el encontradizo con Camila en las calles de Madrid, a pesar de que puede verla en el edificio en que viven, pues obtiene placer del azar de los encuentros. Muchas veces, luego de horas de espera, se le escucha exclamar: “¡Y aquella tunanta de Camila no aparecía!”.

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¡Encuentros amorosos dejados al azar en el laberinto de una gran ciudad! ”Camila no aparecía”: aquí tenemos el antecedente galdosiano de nuestro famoso “¿Encontraría a la Maga?”. ¿No les parece esto más que sospechoso? ¿No serán ya demasiadas ‘casualidades’ como para sostener alguna teoría de la casualidad? Se podrían añadir más datos: el artículo del crítico anglosajón desarrolla su comparación entre las dos obras, como ya hemos dicho, durante siete páginas, y todas ellas en la misma línea de lo que vamos viendo. Pero nosotros podemos dejarlo aquí; con lo visto ya hemos podido constatar que las coincidencias entre ambas obras son muy numerosas, que afectan a distintos niveles de la estructura de las obras, y que llegan en ocasiones a un grado de concreción muy elevado.

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Las conexiones entre las dos obras hablan por sí mismas. Aún así, alguien podría atreverse a defender la teoría de la casualidad. Pero eso ya no es posible cuando tenemos en cuenta: 1) que un largo fragmento de Lo prohibido se encuentra transcrito literalmente en Rayuela; 2) que esto se hace mediante una disposición tipográfica insólita y bien ostentosa; y 3) que el resultado más evidente de esa disposición es el de entrelazar las palabras de Cortázar con las de Galdós. Ya no puede caber duda: de alguna manera, Cortázar reescribió Lo prohibido en Rayuela. Ésta es la evidencia que Pope fue el primero en ver y que permaneció oculta durante 23 años: el capítulo 34, con su intercalación de líneas, es como un mapa a escala reducida de Rayuela -en su versión para lectores pasivos-, en la que se puede leer entre líneas Lo prohibido de Galdós. Pope tiene razón en esto: Lo prohibido tiene una “enorme importancia” en Rayuela; ¿alguien puede negar esa evidencia?

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2. Bravo por Alazraki:

El valor de Galdós para Cortázar

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Para mí, lo que dice Pope en el marco de su comparación resulta bien digno de atención… por más que luego todo ello le conduzca a conclusiones equivocadas. Curiosa paradoja visual: por un lado, el crítico anglosajón ve lo que nadie había visto, pero por el otro no ve lo que todos los otros sí han visto. Las líneas de Cortázar se entrelazan con las de Galdós, ciertamente, pero sin mezclarse; en el capítulo 34, las líneas pares siguen su propia disposición tipográfica, con total independencia de las impares. De esto último no dice nada Pope, quizá porque no quiere ver lo que ya no es propiamente el signo de una “complicidad profunda”, sino más bien el signo de una profunda aversión, que se verá subrayada sin ninguna sutileza por las duras palabras de Horacio. A pesar de todas las coincidencias, no hay ósmosis entre el texto de Lo prohibido y el de Rayuela: son como el agua y el aceite, elementos no solubles entre sí, y así lo está dando a entender Cortázar en el mismo capítulo 34, a través de las palabras de su personaje Horacio:

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Y las cosas que lee, una novela, mal escrita, para colmo una edición infecta, uno se pregunta cómo puede interesarle algo así. Pensar que se ha pasado horas enteras devorando esta sopa fría y desabrida (...) una lengua hecha de frases preacuñadas para transmitir ideas archipodridas

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Cortázar detestaba a Galdós y su obra. Aunque no fuera por sí mismos, sino por lo que pudieran significar para él; pero los detestaba. Esto es lo que se encarga de subrayar Jaime Alazraki a la hora de comentar el artículo del crítico galdosiano. En tanto que buen conocedor de la obra cortazariana, el crítico hispano pone el énfasis en la forma en que el escritor argentino trata a Galdós, ya no en el capítulo 34, sino en el conjunto de su obra. Atinadamente, este crítico parte no del valor objetivo que pueda tener el novelista español en la historia de la literatura, sino del “punto de vista de Cortázar y de su visión de la literatura”. Y en este contexto no caben las dudas; el comentarista nos pone en la senda con un ejemplo extraído de una obra anterior del escritor:

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Ya en su novela de 1950, El examen, (...) Clara (...) se refiere a una novela de Galdós en unos términos que anticipan a las claras el juicio emitido en Rayuela: “Se acordó de que en quinto grado la señorita Capello le hacía leer pasajes de Marianela. Todo iba tan bien en las primeras páginas, después los bostezos, el lento ahogo que poco a poco le ganaba la garganta y la boca, la señorita Capello con su cara de ángel oyendo en éxtasis, la pausa forzada para contener el bostezo”. Esta opinión temprana y lo radical del tono demuestran que su relación hostil hacia Galdós no fue una irreverencia aislada o un dilettantismo rebuscado sino parte de una visión de la novela en la que la obra de Galdós iba a contrapelo.

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¿Acaso Galdós tiene también una “enorme importancia” en El examen? ¿Para qué iba Cortázar a ironizar ahí sobre él? Para Cortázar, en 1950, Galdós era por lo menos aburrido; ¿quizás cambió después de opinión, en algún momento entre 1950 y 1963? No hay ninguna constancia documental de ello, y en todo caso resulta difícil de sostener cuando, como hace Alazraki, situamos todas esas palabras en el contexto general de la poética de Cortázar; en ningún lugar hay nada que permita pensar a favor de Galdós, como lo hace Pope, más bien todo lo contrario.

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Alazraki señala que el juicio de Cortázar sobre Galdós “es de una sola pieza con una apreciación oblicua de otro novelista del siglo XIX español”, en referencia a una remisión que se hace en el capítulo 13 de Rayuela: “…la condesa de Pardo Bazán –dijo Oliveira, bostezando de nuevo”. Aquí volvemos a encontrar, como en El examen, ostentosas señales de aburrimiento; no se refieren directamente a Galdós, es cierto, pero sí a alguien en gran medida equivalente, pues

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cuando Horacio Oliveira, y Clara en El examen, hablan de Galdós, en realidad hablan de una tradición: la novela del siglo XIX (…) En Rayuela, Cortázar habla de Galdós, pero en realidad habla de toda una sensibilidad y formas de representación de las que Galdós era el exponente hispánico: el realismo europeo.

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En otro momento de Rayuela –y esto lo añado yo, que no Alazraki, pues él está hablando sólo de España - los compañeros de camino de Galdós muestran esta misma cuestión, desde otros perfiles. En el capítulo 31 hay una anticipación del momento en que Horacio leerá las páginas de Galdós: “Sentado en la cama, miró los papeles del cajón de la mesa de luz. (...) Una novela de Galdós, qué idea. Cuando no era Vicki Baum era Roger Martin du Gard”. Aquí Cortázar pone de lado, igualándolos, a Galdós, a Baum y a Martin du Gard; tres ejemplos de lo que Cortázar denomina ‘novela-rollo’. Por cronología, Baum y Du Gard deberían inscribirse en el cómputo de la literatura del siglo XX; pero para Cortázar las novelas de estos autores son del mismo tipo que las de Galdós, pues todas ellas pertenecen a una misma tradición literaria. Y Cortázar, como muy bien anota Alazraki, tuvo, tiene y tendrá una actitud hostil y beligerante frente a esta tradición:

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los que con muy buena voluntad y espíritu conciliatorio buscaron comprender esa “relación antagónica” como “una complicidad profunda” olvidan que toda poética nueva –en este caso la postmodernidad que informa la obra de Cortázar- se funda en una crítica de poéticas anteriores, en una revisión de los valores que la preceden. (…) No podía haber complicidad con esa sensibilidad y con sus modos de expresión. Al contrario, lo que hubo fue confrontación, crítica, ataque.

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Aquí es donde el crítico cortazariano está replicando directamente al artículo de Randolph D. Pope, al que cita explícitamente en una nota al pie. Por lo visto, Alazraki cree que no necesita decir más: su consideración sobre la actitud de Cortázar vale tanto para el capítulo 34 como para el resto del libro de Cortázar. Si hay reescritura de Lo prohibido en Rayuela, no puede ser para mayor gloria de Galdós, sino tan sólo para su mayor escarnio. Si Cortázar y Galdós llegaran a coincidir en un café en el más allá, como Pope sugiere, sería el momento de pasar cuentas, no de prodigar sonrisas. Y ahí termina la cuestión.

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3.Bravo por Jorge Fraga:

Un punto de fuga

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Es cierto que Lo prohibido tiene una “enorme importancia” en Rayuela: los argumentos que esgrime Pope estaban realmente ahí, y nadie los vio excepto él. Pero no es menos cierto que Galdós es un ejemplo de lo que Cortázar más detestaba en literatura; los argumentos que esgrime Alazraki a favor de esta tesis estuvieron ahí durante más de 23 años, y todo el mundo los había visto excepto Pope. ¿Firmamos el empate? Para nada: las conclusiones que extrae Pope a partir de su comparación no se pueden extrapolar en absoluto al resto de la obra de Cortázar, mientras que las de Alazraki sí. En consecuencia: Alazraki gana, en principio, y ahí parece culminar la pequeña querella del affaire Galdós.

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El asunto parece resolverse, por tanto, en favor del cortazariano, y hasta ahora la historia lo ha sancionado así: al final, ese asombroso artículo de Randolph D. Pope, pese a sus afirmaciones tan tremendas, o quizás a causa de ellas, ha tenido un eco de lo más exiguo entre los comentaristas de Rayuela. No obstante, la de Alazraki quizá sea una victoria pírrica, porque resolviendo el asunto del modo en que lo hace quedan muchas cosas por resolver.

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Por un lado: ¿Acaso podemos considerar Lo prohibido como la novela más emblemática de Galdós? ¿No se trata más bien de una obra de poco calado, entre su vasta bibliografía? ¿Por qué Cortázar eligió precisamente ésta? ¿Y por qué eligió precisamente a Galdós, entre la vasta multitud de autores de “novela rollo”? ¿Por qué Galdós y no Pardo Bazán, por poner un ejemplo de valor equivalente? Y también, por otro lado: ¿Por qué en Rayuela la beligerancia del autor no se resuelve con una simple mención, como se hace en El examen? ¿Por qué Cortázar decide vehicular su ataque en la forma en que lo hace? ¿Por qué esa ostentosa intercalación en el capítulo 34, por un lado, y esa escondida reescritura en el conjunto del libro, por el otro? ¿Para qué ostenta lo que también esconde?

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Sin duda, Pope se equivocó en algo; pero quizá se equivocó también Alazraki -y con él la historia- al citar una sola vez, y sólo de pasada, Lo prohibido. En su ponencia, este crítico da la impresión de no haberse leído la novela de Galdós, ni de compartir para nada la idea de que ésta tenga una “enorme importancia” en Rayuela. Para Alazraki, los sorprendentes hallazgos de Pope apenas merecen un displicente aplauso por su “buena voluntad” y su “espíritu conciliatorio”.

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Pero en el affaire todavía hay algo mucho algo mucho más importante, a lo que ni Alazraki ni Pope prestan la debida atención: ¿Por qué Cortázar no hizo nunca mención alguna a esta cuestión? La pequeña querella entre Pope y Alazraki, así como todas las preguntas que se generan en el marco de esta discusión, quizás podrían resolverse a partir de las declaraciones de Cortázar al respecto: sin embargo, no encontraremos ningún documento de Cortázar en el que confiese haber reescrito Lo prohibido en Rayuela. Silencio absoluto. También es cierto que nadie le preguntó; el crítico anglosajón, el único que podía formular alguna pregunta oportuna sobre la cuestión, llegó demasiado tarde para pedirle al escritor una confirmación. Así pues, pese a todos sus errores, Pope tiene un enorme e innegable mérito frente a Alazraki y frente a casi todos los críticos del libro: el de haber visto algo nuevo en Rayuela, algo que es nuevo no sólo por cuanto nadie más lo había visto antes, sino –y sobre todo- porque Cortázar nunca lo había confesado abiertamente.

Este nuevo aspecto de la cuestión es de lo más pertinente de cara a mis propios propósitos, por cuanto contiene cinco elementos que se adaptan como un guante a mi Teoría del Entusiasmo:

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Uno: Pope descubrió algo que estaba oculto en la dificultad y la oscuridad de Rayuela. Algo que ni el propio Cortázar había puesto de manifiesto antes, callando como un bellaco.

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Dos: Fíjense bien en el artículo que Pope escribe sobre ello: su mente establece prolíficas y estupendas asociaciones entre Lo prohibido y Rayuela, unas veces sensatas, otras veces arriesgadas, siempre ocurrentes; su texto se ve adornado aquí y allá con signos de admiración, muestras evidentes de excitación; al principio y al final se profieren afirmaciones atrevidas y desafiantes, casi triunfales… No cabe duda: ¡Pope tomó el peyote de Rayuela! A pesar de su savoir faire como crítico, el tono de su exposición no puede ocultar el entusiasmo que le produjo su hallazgo.

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Tres: Por el contrario, Alazraki sólo es capaz de ver aquello que Cortázar dijo explícitamente. Ningún descubrimiento, ningún salto a lo desconocido, y por lo tanto ningún entusiasmo; sólo certezas documentadas, sólo una académica seguridad en lo mismo y en sí mismo. Su displicencia hacia Pope es todo lo contrario del entusiasmo de este otro; té verde frente a peyote. Alazraki se comporta como un “filólogo” al que sólo se puede convencer con la letra de los textos, como si la literatura creativa fuera matemática. Con esa actitud, ¿cuántas cosas más, de las no dichas expresamente por Cortázar, se le pueden haber escapado? ¿No habrá tal vez alguna por la cual se resuelvan todas las preguntas que aparecen aquí?

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Cuatro: Pope ve algo que estaba escondido, y lo proclama desde el entusiasmo; pero no lo interpreta correctamente, y por eso yerra y no logra ir más allá. Su entusiasmo va acompañado de prejuicios y de precipitación, con lo cual pierde en la inteligencia del fenómeno que investiga. Pope empezó siguiendo el vuelo del chamán don Julio; pero a medio viaje se fue por otro lado, y se estrelló.

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Cinco: El uno por falta de entusiasmo, el otro por exceso del mismo; los dos analistas pierden en capacidad crítica. Tanto en Pope como en Alazraki, el resultado final es prácticamente el mismo: ven lo circunstancial, pero se les escapa lo esencial. Mi diagnóstico para ambos contendientes es unitario: en el fondo, sus omisiones son sintomáticas de una compartida y defectuosa comprensión de Rayuela. La luz negra que emana de ese libro sigue buscando a quién iluminar.

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Este es el corolario de mi análisis del affaire Galdós: quizás haya algo en Rayuela, algún elemento distinto a los ya contemplados, que ni los más señalados críticos han tenido en cuenta, y por lo cual los tres elementos implicados -el evidente peso positivo de Lo prohibido en el libro; su indiscutible valor negativo; el pertinaz silencio de Cortázar al respecto- lleguen a encajar perfectamente. Es un corolario en fuga: en este artículo mío no voy a desvelar cuál es el escenario definitivo en el que se resuelve esa cuestión. Les recuerdo que, en la “vía negativa” de mi particular aproximación entusiasta a Rayuela, tan sólo pretendo poner en evidencia ciertas lagunas existentes en la visión común del libro, y ello para proclamar la necesidad de entenderlo de otra forma. En este sentido, el affaire Galdós es perfecto: constituye el mejor aviso de que una obra plenamente reconocida como Rayuela contiene en su interior un excedente de contenido, no percibido hasta el momento, no declarado nunca por el autor, y sólo recuperable desde un entusiasmo inteligente.

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Y hasta aquí puedo decir. El resto, si es que lo hay, depende de la capacidad que tenga cada lector cómplice de Rayuela para mirar el libro de otra manera. Y es que la ‘vía negativa’ acaba donde empieza la ‘vía participativa’. ¡Hasta la próxima jornada!

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Apócrifas morellianas (3) Una teoría del antientusiasmo

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Anotado por Morelli en un papel amarillo:

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Leo el Euforión de Antoni Marí, y encuentro por doquier los antecedentes teóricos, la ilustre prosapia –complementaria de una versapia igualmente ilustre- de mi propia tarea: Ficino, Shaftesbury, “Dorval”. Etcétera. Y sin embargo, ninguno de ellos parece tener en cuenta a mi lector, a esa otra mano que se ofrece, del otro lado del puente, a un encuentro con la mía. Así las cosas el genio, el furor, diríase destinado a ser únicamente el resultado de un exclusivo intercambio del creador con su daimon… Pero no, ahí está, aunque sea en negativo; mi lector logró colarse por el lugar más inesperado, en la contra-teoría del entusiasmo (o teoría del anti-entusiasmo) del clasicismo francés:

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El genio, por lo que tiene de excepcional, no podía ser admitido por la estética clásica, basada en la preeminencia de la Razón contra el sentimiento, en la absoluta autoridad de la Razón general -de la que podían participar, indistintamente, todos los individuos-; y también en la certeza absoluta de que todo era comunicable a todo el mundo. Todos los fenómenos de la vida interior y exterior debían ser juzgados bajo el patrón de una Razón General accesible de la misma forma a cada uno. Desde esta perspectiva, se negaba explícitamente toda subjetividad, todo conocimiento relacionado con la intimidad subjetiva y con la realidad interior, personal, irreductible a unas leyes universales comunes a todos los hombres. El genio era sinónimo de la presencia del impulso caótico del pensamiento agreste que no había sido dominado por la preceptiva de la razón.

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Vía positiva (1) EXÉGESIS DEL CAP. 97

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En el cap. 82 de Rayuela, Cortázar/Morelli se tacha a sí mismo de “pobre shamán blanco”, y con esta forma tan sintética está expresando precisamente lo que constituye mi hipótesis: el autor pretendía que su libro provocase en la mente de su lector activo una alteración de la conciencia, lo que Mircea Eliade denominaba una ‘ruptura de nivel’. En consecuencia, es como si en esa declaración Cortázar se postulara a sí mismo como “don Julio”, un chamán equivalente, avant-la-lettre, al don Juan de Castaneda. Un shamán, bien; y blanco, de acuerdo; pero ¿por qué ese conmiserativo pobre? Sólo al final de este artículo estaremos en condiciones de contestar a esa pregunta.

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El capítulo 97, de una forma menos sintética que en el capítulo 82, constituye otro de los momentos de Rayuela en los que se plantea el mismo tema. De forma positiva, pero también, y como siempre, con una relativa oscuridad. El siguiente párrafo constituye la entrada y el primer período de ese capítulo:

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A Gregorovius, agente de fuerzas heteróclitas, le había interesado una nota de Morelli: “Internarse en una realidad o en un modo posible de la realidad, y sentir cómo aquello que en una primera instancia parecía el absurdo más desaforado, llega a valer, a articularse con otras formas absurdas o no, hasta que del tejido divergente (con relación al dibujo estereotipado de cada día) surge y se define un dibujo coherente que sólo por comparación temerosa con aquél parecerá insensato o delirante o incomprensible. Sin embargo, ¿no peco por exceso de confianza? Negarse a hacer psicologías y osar al mismo tiempo poner a un lector –a un cierto lector, es verdad- en contacto con un mundo personal, con una vivencia y una meditación personales... Ese lector carecerá de todo puente, de toda ligazón intermedia, de toda articulación causal. Las cosas en bruto: conductas, resultantes, rupturas, catástrofes, irrisiones. Allí donde debería haber una despedida hay un dibujo en la pared; en vez de un grito, una caña de pescar; una muerte se resuelve en un trío para mandolinas. Y eso es despedida, grito y muerte, pero, ¿quién está dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a descubrirse?”

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Como en tantas ocasiones me sucede frente a otros fragmentos de Rayuela, yo me pregunto qué deben pensar los “filólogos” al leer páginas como ésta, cómo las interpretan. En mi opinión, cuando no eluden, directamente, hacer esta interpretación, apuntan generalmente hacia lo excéntrico y lo gratuito; es decir, hacia “lo absurdo”. O bien a “la libertad” –como hace, por ejemplo, Saúl Yurkievich, príncipe de la crítica “filológica” del libro-, en una acepción vaga y lírica del término que permite explicar todas las inconveniencias del texto, y que en el fondo no deja de ser un eufemismo para “lo absurdo”. Ambos términos, “absurdo” y “libertad”, se han convertido para la crítica cortazariana en conceptos-fetiche que permiten eludir, sin afrontarlos, los desafíos que plantea la oscuridad del libro de Cortázar. Las prevenciones del propio autor no sirven; él mismo nos advierte de que debajo de lo aparentemente absurdo y delirante hay un dibujo coherente, pero eso acaba por no constar en acta. Aunque por este camino me estoy yendo hacia la “vía negativa”, y no es éste el lugar.

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Para mí, el punto de fuga del libro es el entusiasmo. Por más que enigmáticas y oscuras (o, precisamente, por enigmáticas y oscuras, pues esa misma oscuridad es un acicate para el entusiasmo) estas líneas de Morelli encajan perfectamente con mi hipótesis. ¿De qué se habla, si no, en ellas? De internarse, sin ningún puente, en un modo posible de la realidad, absurdo en primera instancia, hasta que defina un dibujo coherente, pero todo ello tan sólo cuando uno está dispuesto a desaforarse... ¿Qué otra cosa está haciendo aquí Cortázar, sino describir ese oficio de chamán al que alude en el capítulo 82? Un oficio que, en este capítulo 97, no está puesto en práctica; este breve texto es tan sólo una clase teórica. La clase práctica, el verdadero ejercicio de extrañamiento, el verdadero viaje a otra dimensión de la conciencia, se produce a través de la lectura de Rayuela -o, mejor, como confiesa unas líneas más adelante, de alguna de sus partes-.

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Morelli declara: su obra habla de “despedida, grito y muerte”, que es el verdadero contenido; no obstante, lo que se ve en ella es “un dibujo en la pared”, “una caña de pescar”, “un trío para mandolinas”. Esa obra, pues, tiene una doble naturaleza: por un lado tiene un contenido vivencial, que constituye el alma y la fuerza del libro, y por el otro lado tiene una fachada, que muestra y al mismo tiempo oculta ese contenido vivencial. Ahí encontramos expresado, en términos morellianos, el quid de la misma cuestión que Cortázar ya planteaba en su “Carta delatora” de 1960: Rayuela tiene en su interior algo distinto (la repetición de un episodio, que es también la crónica de una locura) a lo que constituye su fachada (una historia lineal). Ahora, añadido a eso, Morelli nos facilita un dato fundamental: la forma de acceder desde una dimensión a la otra del sentido de Rayuela, el salto que permite pasar de un trío para mandolinas hacia la muerte, es un desaforarse, un excentrarse; un cambio de estado de conciencia. Una locura equivalente a la que vivió su autor al escribir el libro. Un ponerse a la altura del swing de Morelli; en términos fraguianos, un entusiasmarse.

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Todo eso se dirige únicamente “a un cierto lector, es verdad”. Esa salvedad que se hace en el texto es de lo más significativa; no se dirige al lector en general, sino tan sólo a aquél capaz de dejarse llevar por el entusiasmo. Un poco más abajo de lo transcrito arriba, y como continuación y acabamiento de ese mismo período, Morelli prosigue:

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“Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo.”

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La cosa no se expresa en ningún momento con claridad, ni antes ni después. Ese “algo de lo que escribo”; ¿a qué se refiere exactamente? Ese “debería contribuir a...”; ¿acaso se puede decir algo más vagamente? Y antes: “un modo posible de la realidad”; elusivo a más no poder. Etcétera: el tono general del capítulo –como el de todo Rayuela, en el fondo- es de una ambigüedad y una falta de concreción exasperantes. Así pues, ciertamente, hay en todo ello algo oscuro; pero, para compensar, insiste. Pocas líneas más arriba ha dicho lo mismo; ahora vuelve a ello, lo repite. De este modo, de entre ese magma de ambigüedad surge un poco de tierra firme, algo concreto, a saber: por encima de todo, se trata de que cierto lector cambie, de que acceda a ‘otro estado’, a través de la lectura del libro. Está claro que está oscuro; pero en esa oscuridad hay algo que arroja un poco de luz.

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Volvamos de nuevo al capítulo, ahora un poco más atrás. Entre esas dos repeticiones de lo mismo, Morelli incluye un período algo distinto. Hasta este momento, en este capítulo se ha hablado de “lectores”, y por lo tanto se entiende que Morelli se dedica a la escritura: pero no se ha hecho referencia alguna a la novela como género. El nuevo período hace mención expresa a la cuestión:

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“Las formas exteriores de la novela, pero sus héroes siguen siendo los avatares de Tristán, de Jane Eyre, de Lafcadio, de Leopold Bloom, gente de la calle, de la casa, de la alcoba. Para un héroe como Ulrich (more Musil) o Molloy (more Beckett) hay quinientos Darley (more Durrell). Por lo que me toca...”

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“Por lo que le toca” se refiere al aspecto novelístico de su escritura. Cabe decir, pues, que las ambiciones de Morelli guardan relación con la novela: lo cual sería una perogrullada, una verdad sabida por todos, si no fuera porque “guardan relación” no significa lo mismo que “incumben exclusivamente”, y en eso no parecen haber caído todos, por no decir ninguno. El asunto es: en la obra de Morelli -o sea la de Cortázar con Rayuela- escritura y novela no coinciden exactamente. “Las formas exteriores de la novela...”; se repite aquí la idea de una doble naturaleza del libro. Podemos entender que el dibujo en la pared, la caña de pescar y el trío para mandolinas, en tanto que formas exteriores, en tanto que fachada, conforman una novela. En cambio, la despedida, el grito y la muerte se dicen desde otras formas, desde un más allá de la novela. Así pues, la tarea escritural de Morelli trasciende, en último término, los límites propios de ese género.

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Insistamos en ello, pues es importante. Tal como Morelli sostiene en este capítulo, su tarea excede las pretensiones de un Lawrence Durrell; eso, para los conocedores de Cortázar, se da por supuesto. Pero a ese primer nombre le añade, para también trascenderlos, los de Samuel Beckett y Robert Musil. Durrell, Becket, Musil: los tres son novelistas, sí, pero no ostentan el mismo rango para Cortázar/Morelli. El primero es un ejemplo ilustrativo de ‘novela rollo’; y los de este tipo, como señala, son multitud. Los dos últimos, en cambio, son miembros eminentes de la línea prospectiva de la novela, la que más valora el escritor argentino; y estos, en cambio, son una minoría. Para Cortázar, Beckett y Musil son la punta de lanza del género en esa época; con ellos, y con los pocos que son como ellos, la novela está expresando todo lo que puede expresar a mediados del siglo XX. Por tanto, si el propósito de Morelli va más allá de esos tres ejemplos, no sólo del primero sino también de los otros dos, sólo puede ser porque también va más allá de la novela como género.

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¿Y qué puede significar ‘ir más allá de la novela’? Eso es lo que este capítulo 97 está tratando de decirnos: lo que diferencia la obra de Morelli/Cortázar de la de un Beckett o un Musil es que sólo en la primera se convoca al lector a emprender un vuelo mágico con el autor, su chamán. Un vuelo mágico, o sea: el entusiasmo entendido en su sentido etimológico de estar poseído por el dios. El lector real de Rayuela está invitado a ser el protagonista de su trama, que es el acceso a otro estado de conciencia; y eso significa sencillamente que Rayuela no es una novela, más allá de sus formas exteriores. Y es que un chamán, por más blanco que sea, no escribe novelas: escribe, cuando lo hace, otro tipo de libros. Libros oscuros, aparentemente absurdos, incomprensibles: iniciáticos. El Rayuela insólito es un libro iniciático. Y con esto ya casi estamos en condiciones de responder a la pregunta inicial sobre por qué Cortázar es un pobre chamán; sólo falta un pasito más. Volvamos una vez más al capítulo 97.

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Con ese último período visto más arriba, la transcripción por Gregorovius de la cita de Morelli ya ha concluido. Pero el capítulo, ahora de la mano de Cortázar, todavía continúa dos líneas más:

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Pese a la tácita confesión de derrota de la última frase, Ronald encontraba en esta nota una presunción que le desagradaba.

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En su última frase, Morelli se preguntaba si “alguna vez” conseguiría su propósito; no lo daba por hecho, en absoluto, más bien al contrario. A su vez, en esta coda del capítulo, Cortázar subraya que en ese “alguna vez” se encuentra la “confesión de una derrota”. Aquí tenemos otra repetición, o sea, otra luz en la oscuridad. Lo que doblemente se está señalando ahora, por parte de Morelli y de Cortázar, es que la recepción entusiasta de su libro es una cosa altamente improbable, y que el tremendo esfuerzo creativo vertido ahí por su autor puede estar abocado al fracaso comunicativo. Y es que, definitivamente, el Rayuela insólito es un libro difícil y oscuro, por más que los luminosos destellos de su fachada atraigan y encandilen a todo tipo de lectores. En ese libro hay más, mucho más, de lo que hasta ahora se ha visto; detrás de su fachada hay un edificio vasto y espléndido. Pero quizás ese edificio, sumido como está en la oscuridad, no llegue a verlo nadie.

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Y esa es, por fin, la razón de que Morelli se considere a sí mismo un “pobre” chamán: probablemente, se trate de un chamán sin seguidores. Este chamán es pobre por cuanto no puede transmitir a nadie su conocimiento de las rutas del alma, aquellas que él ha sondeado como un pionero en sus transportes rítmicos hacia un más allá de la novela. El viaje que don Julio propone quizá sea un vuelo al que nadie, finalmente, vaya a acceder. El lector cómplice de Rayuela debería ser como el Carlos Castaneda de don Juan Matus, capaz de saltar a lo desconocido; y un don Julio sin su Castaneda, sin su aprendiz/reportero, ¿dónde queda? Nadie lo sabrá nunca, porque nadie habrá dejado constancia escrita de ese viaje. De esta forma, el Rayuela insólito, el libro que va más allá de una novela, quedará en cambio, y quizá para siempre, como la extravagante novela Rayuela, aprisionada dentro de los límites del género. Y de este modo, pese al esfuerzo de Cortázar, los lectores del siglo XX, y del XXI, no habrán superado ese marco literario heredado del siglo XIX.

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El Rayuela insólito e iniciático es como el peyote; la novela de Rayuela, como un té verde. El té verde es estimulante, excitante incluso; pero nunca hasta el punto de transportarnos a otra dimensión de nuestra conciencia. No es una sustancia que se toma en medio del desierto, de lo desconocido; sino una bebida caliente que se sorbe en el sillón de la propia casa, disfrutando del confort de lo conocido. Don Julio, pobre chamán blanco, sospecha que ése sea el destino último de su obra, lo teme: té verde para todos, peyote para nadie. Y con ello el chamán Don Julio –Morelli-, acaba siendo derrotado finalmente por el novelista Julio Cortázar. A día de hoy, cuarenta y siete años después de la publicación de Rayuela, se puede confirmar esa derrota como algo consumado.

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Pero la derrota del chamán no es inapelable; por fin hay un lector que efectivamente se ha descentrado, que ha caído en la cuenta del entusiasmo, que ha visto el edificio tras la fachada, y que ha vuelto para explicarlo. Ese improbable “alguna vez” que Morelli señalaba ha acontecido finalmente. Un lector, uno por lo menos, ha visto en Rayuela la despedida, el grito y la muerte, y está dejando testimonio de ello. Este lector es François Mireur, Ezra Jennings y Carlos Castaneda en uno solo: Jorge Fraga. Él es el pobre y solitario aprendiz de un pobre chamán blanco.

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Quizá haya aquí una presunción que desagrade a muchos; sin embargo, por lo que le toca, Jorge Fraga tiene la esperanza de que alguna vez pueda compartir esa misma presunción con alguien. Para eso está escribiendo este blog. Y con eso, me despido ya por hoy. ¡Hasta la próxima jornada!

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Apócrifas morellianas (2)

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Cap. 86b

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Los del Club, con dos excepciones, sostenían que era más fácil entender a Morelli por sus citas que por sus meandros personales. Por su parte, Gregorovius consideró demasiado transparentes estas dos citas de Platón, halladas entre las notas del viejo:

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Sócrates.- Dices muy bien. Pero dime también esto –pues yo ciertamente, debido a mi rapto de inspiración, no me acuerdo en absoluto-, ¿definí yo el amor al principio de mi discurso?

* * * * *

Sócrates.- Pero hay un tercer estado de posesión y de locura procedente de las Musas que, al apoderarse de un alma tierna y virginal, la despierta y la llena de un báquico transporte tanto en los cantos como en los restantes géneros poéticos, y que, celebrando lo mil hechos de los antiguos, educa a la posteridad. Pues aquél que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía convencido de que por los recursos del arte habrá de ser un poeta eminente, será uno imperfecto, y su creación poética, la de un hombre cuerdo, quedará oscurecida por la de los enloquecidos.

Tantos son, y aún más, los bellos efectos que te puedo enumerar de la locura que procede de los dioses. De suerte que no temamos el hecho en sí de la locura, y ningún razonamiento nos confunda, amedrentándonos con la afirmación de que se debe preferir como amigo al cuerdo y no al perturbado. Antes bien, que se lleve tal argumento el premio de la victoria, si además de eso prueba que no es en beneficio del amante y del amado como es enviado por los dioses el amor. Pero es lo contrario lo que por nuestra parte hemos de demostrar: que es con vistas a la mayor felicidad de ambos como les es otorgada por parte de los dioses locura semejante. En cuanto a la demostración, si no será convincente para los hombres hábiles, lo será, en cambio, para los sabios.

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Fedro

Casuística (4): Rayuela

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En los artículos anteriores de este blog hemos expuesto la casuística sobre el fenómeno que hemos denominado “las dos conciencias”, y que podemos formular así: ciertos estados no ordinarios de conciencia funcionan como compartimientos cognitivos independientes, y sus contenidos cabales no son recuperables desde el estado de conciencia ordinario. En Casuística (1) hemos visto esta circunstancia en el relato del aprendizaje de la brujería por parte de Carlos Castaneda; en Casuística (2), en el argumento de La piedra lunar de Wilkie Collins; y en Casuística (3), en el relato de la recepción de “La marsellesa” tal como lo refiere el escritor austríaco Stefan Zweig. Cada uno de esos casos tiene su idiosincracia: incumbe a ciertos individuos (a esto le llamaremos alcance) y se somete a distintos expedientes de generación de los “segundos estados” (a saber: por inducción, ya sea natural o artificial, o de forma espontánea). Veamos cómo se concretan estas variables particularmente:

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En Castaneda, el asunto de las ‘dos conciencias’ pertenece al ámbito del aprendizaje de los brujos toltecas: su dominio es una de las maestrías que deben adquirir los sujetos para alcanzar la condición de brujo. Aquí el acceso a la “segunda conciencia” (la “conciencia acrecentada” o “segunda atención”) se logra para el sujeto –una persona real- mediante un procedimiento únicamente conocido y manejado por los brujos: una manipulación realizada sobre el cuerpo energético del brujo por parte de su líder o nagual. Se trata, por tanto, y hasta que el individuo no adquiere la maestría del asunto para sí mismo, de un estado inducido, e inducido de forma natural, y su alcance se mantiene dentro del exclusivo círculo de los brujos toltecas. Para quien no pertenece a ese círculo –lo que incluye al propio lector de Castaneda-, el asunto es en el fondo es diletantismo, o mera especulación.

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En La piedra lunar de Wilkie Collins el tema forma parte del argumento de la novela policíaca, configurando un giro inusitado del mismo, y por tanto debe situarse en el universo ficcional generado por el novelista. Aquí el sujeto –Franklin Blake, un personaje ficticio- vive su episodio de “segunda conciencia” (intoxicación por opio) como resultado de la ingestión de sustancias psicoactivas; es un estado también inducido, como en el anterior caso, pero ahora artificialmente. Por cuanto el sujeto es un personaje ficticio, aquí deberíamos decir que no existe un alcance real o efectivo de la cuestión (excepto por lo que pueda incumbir al propio autor del libro, en la medida en que éste hubiera vivido la experiencia de la que habla; de esto ya hablamos al analizar los extractos del libro). En todo caso, para el lector de esta novela el asunto se mantiene siempre dentro de los límites del disfrute intelectual y estético; el lector asiste como mero espectador al relato de una alteración de conciencia que no lo incluye. Así pues, en última instancia, como en el caso anterior, es diletantismo.

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En el caso de ‘La marsellesa’ el asunto de “las dos conciencias” es un fenómeno en el que participan, de forma involuntaria e imprevista, el creador de la canción y algunos de sus receptores. Los sujetos acceden a la “segunda conciencia” (la inspiración) por vía del arrebato, ya sea creativo, en el caso de Rouget de Lisle, ya sea por la actitud entusiasta con que interpretan la canción, como lo hace Mireur. Por tanto, ya no es propiamente un estado inducido, sino generado en el sujeto de forma espontánea; en función de su predisposición, eso sí, y sobre la base material de una partitura, de una canción (su ritmo, su melodía, sus armonías...). En consecuencia, el alcance que adquiere este caso puede llegar hasta cualquiera de nosotros, según nuestra propia predisposición, en la medida en que esa canción logre arrebatarnos también a cada uno. Esta predisposición es un asunto clave; por supuesto, podemos escuchar “La Marsellesa” con mera complacencia, tal como hicieron los primerísimos receptores de la obra: cómodamente sentados en el sillón de nuestra casa, y sin sentir para nada ese arrebato. De ese mismo modo podemos leer el episodio de los Momentos estelares de la humanidad o La piedra lunar de Collins y disfrutar de ellos en el mismo sentido meramente esteticista. Pero en este caso tenemos “La Marsellesa” ahí, como una realidad a la que todos tenemos acceso, y podemos experimentar con ella: podemos cantarla con entusiasmo y ver como la propia canción nos levanta del sillón y nos saca a la calle con ágiles pasos y el corazón encendido, bien dispuestos a la lucha. Ya no se trata entonces de mera especulación, sino de la posibilidad real de enervarnos con la canción, o sea, de participar en el arrebato.

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Ahora, en este nuevo capítulo de la serie, quiero agregar el título de Rayuela a esta exigua lista, en tanto que caso número 4, y también, como los otros tres, con una idiosincracia que lo hace distinto a los demás: se trata ahora de un caso que implica al autor del libro y también a su lector activo, mediante una inducción premeditada y calculada por el autor. Los sujetos implicados acceden aquí a la “segunda conciencia” mediante unos expedientes de actividad determinados: el autor –Cortázar- accedía a su célebre swing, a su trance creativo, mediante sus propios procedimientos de inmersión –¿rituales de composición?- en el proceso de escritura; a su vez, el lector de Rayuela –el lector cómplice- puede acceder al estado de entusiasmo en función de su participación, en la medida en que se involucre en el juego textual tramado por el autor en las páginas del libro. La versión salteada de la obra es un artefacto textual concebido con ese propósito; inducir la conciencia del lector a un état second. En otras palabras; Rayuela es, sobre todo, dos libros: un libro para leer en el estado normal de conciencia, y otro libro, insólito, para leer en un estado de conciencia arrebatado.

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Aunque estemos tratando de un libro como en el caso de Collins, aquí el asunto es muy distinto, puesto que ya no se trata de un episodio que el sujeto deba contemplar desde la distancia. El alcance de este caso no se inscribe en el ámbito del universo ficcional de la obra, sino en el ámbito de las relaciones reales entre el sujeto real que escribe y el sujeto real que lee. Así pues, frente al carácter intraliterario del libro de Collins, el asunto de las “dos conciencias” en el libro de Cortázar se sitúa en un plano extraliterario o ‘comunicativo’. Al lector de este último libro no se le pide, como en el caso de Collins, que asista como espectador a un episodio ficticio de alteración de la conciencia; sino que, por el contrario, se le invita a vivir, a través del libro, su propio episodio. Ya no se trata de dilentantismo, sino –y vehementemente- de todo lo contrario. Lo cual guarda una estrecha relación con el carácter de libro vivo que, según sostiene su autor, tiene Rayuela.

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El requisito de participación que Cortázar solicita del lector cómplice aproxima este caso al de La Marsellesa, por cuanto se trata de dejarse arrebatar por el sustrato material de la obra de arte; se precisa, por tanto, de una determinada predisposición. Por otro lado, el carácter inducido de este nuevo caso lo emparenta con el de Castaneda, pues ya no se trata de algo que surge –o no- de forma espontánea, como en el caso de la canción de Rouget de Lisle, sino que se genera en aras de procedimientos relativos a la maestría literaria de Cortázar. Y es que el escritor asume aquí para su lector las mismas funciones inductoras que ejerce el brujo tolteca para quien sea su aprendiz.

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Cortázar induce al lector cómplice de Rayuela a un estado no ordinario de conciencia. Esto es, precisamente, lo que lleva al autor argentino a tildarse a sí mismo de “pobre shamán blanco con calzoncillos de nylon”: ¡en el cap. 82, o sea, nuestro “texto matriz”, el mismo capítulo del swing! Esa función chamánica de Cortázar es condición necesaria para que el lector del libro llegue efectivamente a ese ‘segundo estado’; necesaria, efectivamente, pero no suficiente. Insistimos: se precisa también, sine qua non, de la participación activa del lector. Lo que nos permite decir, parafraseando a la inversa el poema del Cid, que Cortázar sería un buen señor si tuviese un buen vasallo.

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En el cap. 79 se nos dice (la cursiva es del propio Cortázar):

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Posibilidad tercera: la de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podrá llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid estético es útil para lograrlo: sólo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencial

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Y es ahí mismo, justo a continuación, donde Cortázar habla de ese lector cómplice como mon semblable, mon frère; su igual, aquél capaz de vivir la misma experiencia –el arrebato- por la que pasa el novelista.

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Volvamos a formular la cuestión, aunando ahora todos los elementos: desde su propio estado no ordinario de conciencia (el swing, el “balanceo rítmico”) Cortázar concibió Rayuela (eso sí, en su versión salteada) como un artefacto textual dirigido a generar un estado no ordinario de conciencia en su lector cómplice, un estado desde el cual el libro revelase unos contenidos distintos a los que muestra la versión para “lectores pasivos”. La “Carta delatora” (véase la web www.expedienteamarillo.com) nos revela cuál es la diferencia final de contenidos entre una versión y otra: en el estado ordinario de conciencia, tenemos un libro con un argumento lineal; en el estado de conciencia alterado nos enfrentamos, en cambio, a un libro en el que se repite -con variaciones, como en una pieza de jazz- un mismo episodio. Se trata por tanto, en ese segundo libro, y para decirlo todavía de otro modo, de una comunicación de loco a loco, de la que queda excluído quien no logre participar de esa locura. Es en estos términos que Rayuela deviene un nuevo caso –desconocido y estupendo caso- para ilustrar el fenómeno de “las dos conciencias”.

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Para quien haya seguido el hilo de nuestro blog desde su inicio, no estamos aportando todavía nada nuevo; todo lo dicho hoy será de algún modo un ya visto. Así es: en su momento expusimos los otros tres casos, manteniendo siempre Rayuela a la vista; y desde el principio insistimos en afirmar que el libro de Cortázar obedece a una lógica hasta cierto punto homologable a los casos referidos por Castaneda, Collins o Zweig. Pero frente a esos otros tres casos, todas esas afirmaciones concernientes a Rayuela se pronunciaron de forma aparentemente gratuita, sin ninguna demostración, sin ningún ejemplo sobre el terreno –o sea, sobre el propio texto del libro-. Hasta ahora no hemos hecho sino el preámbulo a la cuestión central de nuestro discurso, y ahora sería llegado el momento de aportar esos ejemplos. Pero hay un no obstante.

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Nos enfrentamos aquí, llegados a este punto, con un problema, o, mejor, con todo un vasto complejo problemático. Este complejo deriva precisamente de la propia idiosincracia del caso con que ahora tratamos: y es que no se pueden poner ejemplos de Rayuela sin poner al descubierto –y por lo tanto en peligro- los mecanismos textuales previstos por Cortázar para generar en el lector ese estado otro de conciencia. Esos mecanismos son un pasaje al estado otro de conciencia, determinan el acceso al mismo, son ese mismo acceso; son las condiciones de posibilidad que permiten acceder a una cierta locura o excentramiento del lector. Han funcionado por lo menos con un lector: yo mismo. Y ahora se trataría de ver si funcionan en otros casos: el de usted, por ejemplo, que está leyendo estas líneas mías. Pero no se trata de que yo le diga el qué ni el cómo, yo no pinto casi nada aquí: por el contrario, se trataría de que usted acepte a Cortázar como chamán, de que descubra lo que sea por sí mismo, leyendo Rayuela y participando activamente de su juego.

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No hay otra manera. El mismo Julio Cortázar guardó silencio sobre todo este asunto, como un bellaco, durante los veinte años que sobrevivió a la publicación de Rayuela, precisamente con ese mismo propósito: permitir que fueran los lectores de su libro quienes lo descubrieran por sí mismos. Un velo de silencio oculta y protege el otro libro de Rayuela, y filtra a sus posibles lectores, dejando pasar tan sólo a los semblables de Cortázar, a sus frères: los lectores activos, los lectores cómplices. ¿Con qué derecho podemos traicionar nosotros, ahora, ese silencio? Podríamos, sin duda, con los derechos que se autoconcede el filólogo moderno y los métodos que le caracterizan; pero es que Cortázar concibió un libro vivo, cuyos misterios debían escapar a la ávidas garras taxidermísticas de los filólogos modernos. La exégesis del Rayuela insólito debe permanecer, para preservar la idiosincracia del libro, fuera de los cauces de la crítica convencional; y eso incluye los ejemplos, es decir, que los excluye de la discusión. El libro otro de Rayuela se descubre en bloque, o no se descubre. Así pues, no cabe esperar ejemplos, no es esa la vía. Sino esta otra: ¡¡entusiásmense, diablos!!

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Pero, por otro lado, si no podemos poner ejemplos, si no podemos hablar de ello, ¿qué podemos hacer? Callar, desde el principio, y dejar la cuestión en manos de los lectores de Rayuela tal como hizo Cortázar, hubiera sido sin duda lo más prudente. Pero a estas alturas lo de ser prudente ya no tiene cabida, pues ya hemos dicho demasiado. Pero es que me gusta escribir este blog. Así pues, voy a plantear cuáles son las líneas posibles de acción que se me ocurren para poder continuar:

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1) La “vía participativa”:

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Ésta es la primera y más importante, la que permitiría, incluso, prescindir de todas las demás: la que anima al lector a emprender la lectura de Rayuela desde el nuevo prisma que proponemos. Esto es, a nuestro juicio, lo deseable: que el lector acceda a esa lectura otra, al Rayuela insólito, por sí mismo. Ante esta cuestión me encuentro, yo frente a ustedes, en la misma situación en la que se encuentra el doctor Ezra Jennings ante el joven Franklin Blake, en el pasaje que ya analizamos de La Piedra Lunar: ¿cómo puedo yo convencerles de algo que uno mismo ha vivido y a lo que sólo puede accederse por la propia experiencia? Lo mejor es, sin duda, que el otro pase por esa misma experiencia. Ya hemos hecho hincapié en ello anteriormente, tanto en “la Carta Delatora” como en el Expediente Amarillo; y esta consigna ha sido, es y será en todo momento -hasta el hartazgo si cabe- el principal mensaje que queremos lanzar desde nuestro discurso.

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2) La “vía razonante”:

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La segunda línea posible de acción es la de mostrar que una circunstancia tal –la de un libro que se puede leer en dos estados de conciencia distintos- no sólo es posible, sino que, además, concretamente, Cortázar pudo concebirla a partir de la lectura de La piedra lunar de Collins. Que es algo pensable, y también posible, es precisamente lo que hemos querido demostrar con la serie de la Casuística desplegada hasta ahora. El fenómeno de las ‘dos conciencias’ ya ha sido pensado por lo menos por Castaneda, por Collins y por los testimonios que éste último aduce en su libro, y también por Zweig. Es además posible, tal como queda atestiguado por Zweig y por cualquiera que haya tenido constancia del proceso que vivió la partitura de La Marsellesa. Y es incluso experimentable, por añadidura, para cualquiera que haya percibido la diferencia entre escuchar la canción de De Lisle cómodamente sentado en un sofá y elevarse con ella bajo un estado de entusiasmo.

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En cualquier caso, esto es indudable: Cortázar ya conocía el fenómeno en cuestión vía Collins, tal como atestigua su “Carta delatora”. De esto otro, quién sabe: tal vez llegó a conocerlo también vía Zweig, lo cual es cronológicamente posible, pero no hay ninguna constancia documental de ello. Y de lo siguiente sí hay constancia; conoció el asunto todavía una vez más, por una nueva vía que hasta ahora no hemos mentado: la de Pauwels y Bergier y su libro Le matin des magiciens. Este libro fue publicado en 1960, de modo que Cortázar lo leyó en pleno proceso de escritura de Rayuela (eso está claro, puesto que incluyó dos fragmentos del mismo en el capítulo 86). En las páginas de ese libro podemos leer una nueva formulación de nuestra hipótesis:

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...la posesión y el manejo de tales técnicas y conocimientos exige del hombre estructuras mentales distintas de las propias del estado de vigilia ordinario, una situación de la inteligencia y del lenguaje en otro plano, de tal suerte que nada es comunicable al nivel del hombre ordinario.

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Esta segunda vía de acción podría exprimirse todavía más, pero con lo dicho hasta ahora ya cumplo el expediente, según creo.

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3) La “vía positiva”:

Hay una tercera línea de acción; que es la de seleccionar ciertos pasajes de Rayuela, o de otros textos de Cortázar, en los que se pueda ver formulada la misma idea que nosotros postulamos. O sea; se trata de ver cómo dice Cortázar lo mismo que estamos afirmando en estas páginas: que Rayuela es un libro concebido para dos estados de conciencia. Estrictamente, esos pasajes no serían propiamente ejemplos de la lectura otra del texto, opción que ya hemos dejado en manos del lector, sino pruebas de que Cortázar tenía la cuestión en mente mientras escribía su obra y de que quiso, por ende, dejar constancia de ello. A esta línea de acción la vamos a denominar “la vía positiva”, por cuanto podremos ver en ella que Cortázar, por más que siempre sea in speculum et in aenigmate, mostró explícitamente su juego. Ya hemos iniciado esta “vía positiva” con anterioridad, sacando a la palestra fragmentos de los capítulos 82 y 79, y en adelante seguiremos comiendo sus frutos; por el momento, como propina, reproducimos aquí lo que dice uno de los dos fragmentos de Le matin des magiciens que se reproducen en el cap. 86:

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[el pensamiento binario] no puede incorporar a su propia estructura la realidad de las estructuras profundas que examina. Para conseguirlo, debería cambiar de estado, sería necesario que otras máquinas que las usuales se pusieran a funcionar en el cerebro, que el razonamiento binario fuese sustituido por una conciencia analógica que asumiera las formas y asimilara los ritmos inconcebibles de esas estructuras profundas...”

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(Por cierto; les sugiero que comprueben a dónde conducen esos puntos suspensivos con los que Cortázar cierra la cita).

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4) La “vía negativa”:

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La cuarta línea de acción será, por contraste con la anterior, “la vía negativa”: en ella se trata de poner de manifiesto cómo la visión “filológica” de Rayuela deja sin respuesta o sin explicación muchos de los componentes de la obra. Y es que la interpretación tradicional del libro no logra dar cuenta cabal de su enorme complejidad: en última instancia, frente a los desafíos aparentemente insolubles que supone el texto, esa crítica acaba recurriendo a los conceptos fetiche del ‘absurdo’ y de la ‘libertad’. Para nosotros, la puesta al descubierto de los ‘agujeros negros’ que tiene la lectura de Rayuela en la visión común que se tiene del libro, o de las carencias, omisiones y contradicciones de la crítica cortazariana al uso, será una vía negativa que nos conducirá a ver la necesidad de implementar una comprensión nueva de la obra, acorde con nuestra hipótesis de un libro que debe leerse fuera de sí. Para ello veremos, en su momento, y por poner el ejemplo más destacable, todo lo relacionado con el affaire Galdós, como llamo yo a la discusión –irresuelta- entre ciertos críticos con respecto al peso y al valor que tiene la presencia de Benito Pérez Galdós y de su obra en el texto de Rayuela.

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Esas son las cuatro vías de acción que yo propongo. La primera, la “vía participativa”, viene a ser como el estribillo de nuestra canción, que repite una y otra vez la frase: “hágaselo usted mismo”, y ahí se queda. De la “vía razonante” y su argumentación sobre el fenómeno de las “dos conciencias” ya hemos dado cuenta en los cuatro artículos de la serie de “Casuística”; podemos dar por liquidado el asunto, aunque quizá añadamos todavía alguna novedad a través de las Apócrifas morellianas quie iremos insertando en las jornadas de este blog. Nos quedan, por tanto, las líneas de acción 3 y 4, la ‘vía positiva’ y la ‘vía negativa’; ellas configuran el programa principal de lo que va a ser este blog. Nos vemos, si así lo desean, en el siguiente artículo.

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